Tổng quan luận án

Công trình nghiên cứu tập trung vào thể loại âm nhạc Hát văn hầu cổ truyền tại Hà Nội – một thành tố cốt lõi gắn liền với nghi lễ Hầu bóng trong tín ngưỡng Tứ phủ của người Việt. Văn bản đặt nghiên cứu trong bối cảnh không gian văn hóa Thăng Long - Hà Nội, nơi từng dung dưỡng và nâng tầm nhiều thể loại âm nhạc truyền thống nhưng các di sản trao truyền qua nhiều biến động xã hội hiện còn lại không nhiều.

Tính cấp thiết và khoảng trống nghiên cứu

  • Bối cảnh lịch sử và thực trạng di sản: Hát văn trải qua giai đoạn bị hạn chế trong cao trào bài trừ mê tín dị đoan, sau đó phục hồi từ thập niên 1980 nhờ chính sách đổi mới và tăng trưởng kinh tế mà không cần kinh phí tài trợ của Nhà nước. Tuy nhiên, sự phục hồi này đi kèm biến đổi cấu trúc thể loại: nếu đầu thế kỷ XX tồn tại song song cả ba hình thức (Hát văn thờ, Hát văn hầu, Hát văn thi), thì bước sang thế kỷ XXI, Hát văn hầu chiếm vị trí chi phối, trong khi Hát văn thờ thu hẹp phạm vi và Hát văn thi hoàn toàn biến mất.
  • Sự đứt gãy trong phương thức đào tạo cổ truyền: Trước đây, cung văn phải trải qua quá trình đào tạo nghiêm ngặt từ 5 đến 7 năm theo lối gia truyền ("chân tập"), nắm vững chữ Hán-Nôm, khoa cúng, ngạch sớ, đạt trình độ "văn võ song toàn", học tuần tự từ đánh nhịp, học hát đến học đàn nguyệt. Thực trạng hiện nay xuất hiện lối đào tạo ngắn hạn ("học tắt, đón đầu" vài tháng hoặc qua băng ghi âm), khiến bài bản và làn điệu có biểu hiện phát triển dễ dãi; cung văn am hiểu khoa cúng, hát trọn vẹn bản văn thờ hoặc đọc được văn tự cổ còn rất hiếm. Đồng thời, lực lượng cung văn lão thành có khả năng thẩm định chuẩn mực nhà nghề tại Hà Nội ngày càng thưa vắng.
  • Khoảng trống học thuật: Việc nghiên cứu toàn diện âm nhạc Hát văn hầu tại Hà Nội, đặc biệt trong giai đoạn nửa sau thế kỷ XX, nhằm khôi phục và hệ thống hóa các luật lệ âm nhạc, cấu trúc bài bản và kỹ thuật diễn tấu của các nghệ nhân cung văn danh tiếng là yêu cầu cấp bách.

Mục tiêu và mục đích nghiên cứu

  1. Mục tiêu nghiên cứu: Xác định các đặc điểm âm nhạc của Hát văn hầu ở Hà Nội vào nửa sau thế kỷ XX.
  2. Mục đích nghiên cứu: Góp phần bảo tồn và phát huy giá trị âm nhạc Hát văn cổ truyền; cung cấp cơ sở tư liệu phục vụ xây dựng lý thuyết âm nhạc cổ truyền Việt Nam và định hướng bảo tồn trong đời sống đương đại.

Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

  • Đối tượng nghiên cứu: Âm nhạc Hát văn hầu cổ truyền tại Hà Nội, được tiếp cận qua nguồn tư liệu âm thanh thu thanh trong thập niên 1960, 1970 lưu trữ tại Kho băng Viện Âm nhạc; băng ghi âm trực tiếp tại các buổi Hầu bóng thập niên 1980, 1990 do nghệ nhân cung cấp; cùng tư liệu điền dã do tác giả trực tiếp thu thanh, ghi hình.
  • Phạm vi không gian và nghệ nhân: Giới hạn trong không gian thực hành của các nghệ nhân cung văn tại Hà Nội: Nguyễn Văn Sinh, Lê Văn Anh, Phạm Văn Kiêm, Hoàng Trọng Kha, Lê Văn Phụng, Đoàn Đức Đan, Lê Bá Cao, Phạm Quang Đạt, Văn Giáp, Nguyễn Văn Tuất, Vũ Ngọc Châu, Hà Vinh, Hà Cân.
  • Phạm vi thời gian: Nửa sau thế kỷ XX kết hợp các làn điệu thu thanh bổ sung trong quá trình thực hiện luận án.
  • Phạm vi âm nhạc học: Tập trung khảo sát hệ thống 38 làn điệu sử dụng trong Hát văn hầu; biên chế nhạc cụ giới hạn ở các nhạc cụ cốt lõi gồm đàn nguyệt và bộ gõ (trống, phách, cảnh, thanh la).

Tổng quan tài liệu và vị trí của luận án

Các hướng nghiên cứu trước đây

Tác giả đã điểm lại lịch sử nghiên cứu theo từng giai đoạn và nhóm chủ đề:

Giai đoạn / Loại hình Tác giả, công trình, năm xuất bản Nội dung chính và góc độ tiếp cận
Trước năm 1980 - Phan Kế Bính (1915), Việt Nam phong tục
- Nguyễn Văn Huyên (1944), Le culte des immortels en Annam
- Maurice Durand (1959), Technique et panthéon des Médiums Vietnamiens
- Pierre J. Simon & Ida Simon Barouh (1973), Hầu bóng - Un culte Vietnamien de possession transplanté en France
- Phạm Duy (1972), Đặc khảo về dân nhạc Việt Nam
- Thanh Hà (1976), "Cấu trúc loại âm nhạc một đoạn trong Hát văn"
- Khảo sát phong tục, nghi lễ lên đồng, hệ thống thần linh Tứ phủ.
- Phạm Duy giới thiệu tổng quan thể loại dân nhạc.
- Thanh Hà bước đầu phân tích cấu trúc đoạn nhạc trong Hát văn.
Các bài báo sau 1980 - Thanh Hà (1983)
- Văn Thịnh (1984)
- Ngô Đức Thịnh (1991)
- Trương Sỹ Hùng (1992)
- Văn Ty (1992)
- Tôn Thất Bình (1993)
- Duệ Anh (1995)
- Phạm Trọng Toàn (2002)
- Nguyễn Văn Hảo (2005)
- Hồ Thị Hồng Dung (2006, 2008, 2015a, 2015b)
- Bùi Trọng Hiền (2007a, 2007b)
- Tiếp cận Hầu bóng như hiện tượng văn hóa dân gian tổng thể (Ngô Đức Thịnh).
- Khảo sát Hát văn ở các vùng miền: Huế (Tôn Thất Bình, Nguyễn Văn Hảo), đền Đồng Bằng (Trương Sỹ Hùng).
- Nhận diện hệ thống bài bản, bốn nhóm làn điệu, Hát văn thờ tại Hà Nội (Hồ Thị Hồng Dung).
- Khảo sát nghệ thuật Hát văn xưa và mối liên hệ với Tứ phủ (Bùi Trọng Hiền).
Sách chuyên khảo - Ngô Đức Thịnh (chủ biên, 1992), Hát văn
- Thanh Hà (1995), Âm nhạc Hát văn
- Bùi Đình Thảo & Nguyễn Quang Hải (1996), Hát chầu văn
- Nguyễn Thanh (2011), Hội Đồng Bằng và tục Hát văn
- Nguyễn Văn Chính & Nguyễn Sĩ Vịnh (2013), Những làn điệu thông dụng trong đàn và hát chầu văn hầu bóng
- Lê Y Linh (2015), Cung văn và điện thần
- Gilbert Rouget (1985), Music and trance
- Barley Norton (2009), Songs for the Spirits
- Thanh Hà phân tích hình thức, thang âm, điệu thức, mô típ, thể thơ và nhân tố phức điệu qua hai liên khúc.
- Bùi Đình Thảo giới thiệu môi trường diễn xướng và ký âm làn điệu nhưng chưa đi sâu phân tích.
- Barley Norton tiếp cận dưới góc độ Âm nhạc dân tộc học, chính sách văn hóa và sân khấu hóa Hát văn.
- Lê Y Linh khai thác tư liệu lời ca của Phạm Văn Kiêm, khảo sát mối quan hệ giữa cung văn, điện thần và 4 làn điệu chính (Dọc, Phú, Cờn, Xá).
Luận văn chuyên ngành - Hồ Thị Hồng Dung (1996), ĐH: Bước đầu tìm hiểu về nghệ thuật Hát văn
- Nguyễn Hồng Thái (1999), ThS: Bộ gõ và nhịp phách đặc thù trong nghệ thuật Hát văn
- Nguyễn Văn Hảo (2001), ĐH: Đặc trưng của làn điệu Xá trong Hát văn Huế
- Hồ Thị Hồng Dung (2007), ThS: Hát văn thờ
- Đoàn Thị Thanh Vân (2013), ThS: Đặc điểm âm nhạc trong một số giá văn ông Hoàng ở lễ hội Phủ Dầy
- Đúc kết bộ gõ và nhịp phách (Nguyễn Hồng Thái).
- Phân tích chuyên biệt làn điệu Xá ở Huế (Nguyễn Văn Hảo).
- Nghiên cứu cấu trúc, làn điệu, thang âm của Hát văn thờ (Hồ Thị Hồng Dung).

Khoảng trống luận án lựa chọn giải quyết

Tác giả nhận định các công trình trước đây chủ yếu tập trung vào khía cạnh tín ngưỡng, tôn giáo hoặc mô tả tổng quan. Số lượng nghiên cứu chuyên sâu về âm nhạc Hát văn còn khiêm tốn; chưa có hội thảo khoa học riêng biệt về âm nhạc Hát văn; các bản ký âm chưa gắn liền với phân tích âm nhạc học toàn diện. Luận án giải quyết khoảng trống này bằng cách:

  1. Kế thừa các kết quả nghiên cứu trước đó của chính tác giả về Hát văn đại cương (1994/1996) và Hát văn thờ (2007).
  2. Nghiên cứu Hát văn hầu một cách hệ thống từ môi trường diễn xướng, bài bản, hệ thống làn điệu, bố cục giá đồng đến các nhân tố cấu trúc, thang âm, điệu thức.
  3. Đặt Hát văn hầu trong mối quan hệ so sánh đối chiếu với Hát văn thờ và Hát văn thi để rút ra đặc trưng tổng thể của âm nhạc Hát văn.

Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

Cơ sở lý thuyết và khung phân tích

  • Góc độ tiếp cận: Luận án sử dụng khung phân tích chuyên ngành Âm nhạc học (Musicology) kết hợp Âm nhạc dân tộc học (Ethnomusicology) và phương pháp nghiên cứu liên ngành văn hóa học, tôn giáo học.
  • Khái niệm và thuật ngữ chuyên ngành: Sử dụng hệ thống thuật ngữ âm nhạc học phương Tây kết hợp thuật ngữ nhà nghề cổ truyền của giới cung văn Hà Nội (như "lối", "hơi", "trổ hát", "gối hạc", "vay trả", "chân tập", "dây bằng", "dây lệch", "dây tố lan", "nhịp dây muống", "tiền Cờn hậu Luyện", "hơi trong", "hơi ngoài").

Phương pháp nghiên cứu thực tế

Luận án thực hiện theo định hướng nghiên cứu định tính và phân tích âm nhạc học thực chứng:

  • Phương pháp tiếp cận lịch sử: Khảo sát các văn bản bản văn chầu bằng chữ Hán-Nôm, tư liệu ảnh, băng từ cassette, video thu thanh nửa sau thế kỷ XX và hồi ức của nghệ nhân.
  • Phương pháp phi thực nghiệm (điền dã dân tộc nhạc học): Tham gia trực tiếp vào các sinh hoạt tín ngưỡng Tứ phủ và các vấn Hầu bóng tại Hà Nội để thu thập tư liệu qua ghi âm, ghi hình, chụp ảnh và ghi chép điền dã.
  • Phương pháp chuyên gia và phỏng vấn sâu: Thực hiện phỏng vấn trực tiếp các cung văn lão thành (Hoàng Trọng Kha, Lê Bá Cao, Nguyễn Văn Tuất, Hà Cân, Hà Vinh, Vũ Ngọc Châu...).
  • Phương pháp phân tích âm nhạc học: Ký âm các tư liệu âm thanh lịch sử và hiện trường; áp dụng các thao tác phân tích, tổng hợp, đối chiếu, so sánh (giữa Hát văn hầu với Hát văn thờ, Hát văn thi), quy nạp và hệ thống hóa.
  • Phương pháp đo đạc âm học: Thực hiện đo tần số các âm và tính khoảng cách (cents) giữa các bậc âm nhằm quy nạp thành luật lệ âm thanh và cấu trúc thang âm - điệu thức đặc thù.

Nguồn tư liệu và dữ liệu

  1. Tư liệu âm thanh lưu trữ: Băng ghi âm Hát văn thập niên 1960, 1970 tại Kho băng Viện Âm nhạc (điển hình như băng mã số DC 759 do Lê Văn Phụng và Nguyễn Văn Sinh diễn tấu).
  2. Tư liệu ghi âm trực tiếp: Băng ghi âm các buổi Hầu bóng thập niên 1980, 1990 do nghệ nhân lưu giữ và tư liệu điền dã của nghiên cứu sinh.
  3. Tư liệu văn bản: Tuyển tập lời ca viết tay chữ Hán-Nôm của nghệ nhân Phạm Văn Kiêm; phụ lục "Một số văn bản bài văn chầu" trong công trình Đạo Mẫu Việt Nam (2010) của Ngô Đức Thịnh.

Nội dung chính theo từng chương

Chương 1: Tín ngưỡng Tứ phủ và nghi lễ Hầu bóng

1. Tín ngưỡng Tứ phủ và quá trình hỗn dung tôn giáo

Tín ngưỡng Tứ phủ là bước chuyển biến từ tín ngưỡng Tam phủ (Thiên phủ, Địa phủ, Thoải phủ) khi Nhạc phủ được tách độc lập từ Địa phủ. Bản chất tín ngưỡng thể hiện qua quan niệm "Tam phủ công đồng - Tứ phủ vạn linh".

Hệ thống điện thần được luận án phân tích chi tiết thông qua văn bản bản văn Công đồng:

  • Tầng trên cùng (Phật giáo): Thỉnh mời Phật A Di Đà, Phật Thích Ca, Đức Từ Thị (Di Lặc), Quan Âm Bồ tát, Hộ Pháp Vi Đà.
  • Tầng Đạo giáo: Thỉnh mời Vua Đế Thích, Ngọc Hoàng Thượng đế, Nhạc phủ ngũ nhạc thần vương, Địa phủ Thập điện minh vương (Bắc Âm Phong Đô), Thoải phủ Bát Hải Long vương, cùng Tử Vi, Nam Tào, Bắc Đẩu, Nhị thập bát tú, Cửu tinh.
  • Tầng thần linh Tứ phủ và dân gian:
    • Tam tòa Thánh Mẫu: Đệ nhất Cửu trùng (Thiên phủ), Đệ nhị Địa tiên (Địa phủ - Liễu Hạnh công chúa, mặc áo vàng), Đệ tam Thoải tiên (Xích Lân long nữ, áo trắng). Luận án dẫn giải thực tế: tại các đền thờ chính của Mẫu Liễu Hạnh, Mẫu ngồi giữa mặc áo đỏ (kiêm Thượng thiên và Địa tiên), hai bên là Mẫu Thoải (áo trắng) và Mẫu Thượng ngàn (áo xanh, Đệ tứ Nhạc phủ / Mẫu Đông Cuông).
    • Ngũ vị tôn Quan: Quan Đệ nhất (Thiên), Quan Đệ nhị (Nhạc), Quan Đệ tam (Thoải), Quan Đệ tứ (Địa), Quan Đệ ngũ Tuần Tranh (Thoải). Luận án ghi nhận hiện tượng đảo trật tự giữa hàng Mẫu và hàng Quan (ở hàng Quan: Đệ nhị thuộc Nhạc, Đệ tứ thuộc Địa).
    • Tứ phủ Chầu bà (Tứ phủ khâm sai): Chầu Đệ nhất đến Đệ tứ, cùng các Chầu bản cảnh du nhập sau như Chầu Năm Suối Lân, Chầu Lục, Chầu Bảy Kim Giao, Chầu Tám Bát Nàn, Chầu Chín Cửu Tỉnh, Chầu Mười Đồng Mỏ, Chầu Bé.
    • Bát bộ sơn trang, Thập vị Hoàng tử (Đức Hoàng): Hoàng Cả, Hoàng Đôi, Hoàng Bơ, Hoàng Bảy, Hoàng Mười đại diện các phủ (không có Hoàng Tư, Hoàng Năm, Hoàng Sáu giáng đồng).
    • Tứ phủ Thánh Cô (Tiên nương) và Tứ phủ Thánh Cậu (Cậu Quận): Cô Cả, Cô Đôi, Cô Bơ, Cô Sáu, Cô Chín, Cô Bé; Cậu Bơ, Cậu Bé.
    • Quan hạ ban và chư thần: Ông Lốt (Thanh xà, Bạch xà đại tướng quân), Quan Ngũ Hổ; cùng Thái tuế, Thành hoàng, Tứ pháp (Pháp vân, Pháp vũ, Pháp lôi, Pháp điện), Thổ công, Hà bá, Bách linh, Hội Tam đa (Phúc - Lộc - Thọ).

Luận án khẳng định đặc tính hỗn dung văn hóa của tín ngưỡng Tứ phủ:

  • Tín ngưỡng bản địa: Sùng bái tự nhiên, tín ngưỡng phồn thực, thờ cúng tổ tiên (hệ thống ngày tiệc quanh năm, tiêu biểu là "tháng Tám giỗ Cha" tại đền Đồng Bằng - Thái Bình, "tháng Ba giỗ Mẹ" tại phủ Dầy - Nam Định), thờ động vật (Quan hạ ban: Hổ, Rắn để "dĩ uy nghi trị", trừ tà).
  • Tam giáo đồng nguyên: Phật giáo chi phối việc phối thờ theo nguyên tắc "tiền Phật hậu Mẫu", tụng kinh Phật khi hầu tráng bóng giá Mẫu; Nho giáo định hình trật tự phẩm trật triều đình của điện thần và nghi thức bái lạy; Đạo giáo (đặc biệt là phái phù thủy) chi phối nghi thức bùa chú, trừ tà trong Hầu bóng.

2. Không gian thờ cúng tại Hà Nội

Bao gồm hệ thống đền, phủ công cộng (Phủ Tây Hồ, đền Sòng Sơn, Hoành Sơn, Hòa Mã, Bà Kiệu, Yên Thuận, đền Lừ, đền Dâu, đền Đầm Sen, đền An Thọ, đền Đại Lộ, đền Tứ Vị, Nghĩa Dũng, Bát Hải vọng từ, đền Ghềnh, đền Ninh Xá) và điện thờ tư gia. Luận án ghi nhận sự gia tăng mạnh mẽ của điện thờ tư gia tại Hà Nội trong 20 năm gần đây.

3. Chủ thể thực hành và phân loại hình thức Hầu bóng

  • Chủ thể thực hành:
    • Ông/bà đồng: Con nhang đệ tử sau khi làm lễ "Tôn nhang bản mệnh" (đội bát nhang) sẽ có vị "cai đồng thủ mệnh". Khi có căn số nặng phải thực hiện "Hầu trình đồng" để thành "đồng tân", sau 3 năm làm lễ "Hầu tạ Tứ phủ" thành "đồng thuộc", thực hành 15–20 năm trở lên thành "đồng cựu", có uy tín mở phủ dạy học trò thành "đồng thầy", trông nom đền phủ gọi là "thủ nhang đồng đền".
    • Cung văn: Là người thực hành âm nhạc kiêm thầy cúng (pháp sư). Luận án ghi nhận các thế hệ cung văn tiêu biểu tại Hà Nội: nhóm "Tứ sĩ tượng" thập niên 1940 (Đào Văn Sinh, Nguyễn Văn Sinh, Ba Lân, Tư Quất); nhóm "Ngũ Hổ" thập niên 1950 (Phạm Văn Kiêm, Lê Văn Phụng, Hoàng Trọng Kha, Thất, Tập); cùng các nghệ nhân Lê Văn Anh, Đoàn Đức Đan, Lê Bá Cao, Phạm Quang Đạt, Văn Giáp, Nguyễn Văn Tuất, Vũ Ngọc Châu, Hà Vinh, Hà Cân.
  • Phân loại hình thức Hầu bóng:
    • Hầu chứng: Phải nhờ đồng thầy hầu chứng đàn. Gồm: Hầu tiễn căn (Hầu khất đồng / di cung bán số bằng hình nhân thế mạng, có giá trị trong 12 năm) và Hầu trình đồng (Hầu mở phủ, thực hiện vào mùa xuân hoặc thu; sử dụng 4 chóe nước mưa tượng trưng giếng Tứ phủ, 4 mâm phủ, 4 cầu dẫn nước, 4 gáo; bọc trứng tượng trưng cho vía – 7 quả cho nam, 9 quả cho nữ; nghi thức tắm trứng, gieo mầm; sang khăn phủ diện và áo bản mệnh màu đỏ).
    • Hầu độc lập: Đồng đền hoặc ông/bà đồng tự thực hành từ đầu đến cuối. Gồm: Hầu tứ quý (Thượng nguyên tháng Giêng, Nhập hạ mùa hè, Tán hạ mùa thu, Tất niên tháng Chạp trước ngày 25 hạp ấn) và Hầu tiệc (vào ngày quy hóa của chư Thánh: tháng 3 tiệc Mẫu, tháng 8 tiệc Vua Cha, tháng 6 tiệc Quan Tam phủ, tháng 9 tiệc Chầu Bé, tháng 10 tiệc Hoàng Mười).
  • Diễn trình một giá đồng: Thánh giáng (giáng trùm khăn / tráng bóng đối với Tam tòa Thánh Mẫu; giáng mở khăn từ hàng Quan trở xuống, cung văn hát Kiều bóng trên nhịp trống kiều) $\rightarrow$ Thay khăn áo $\rightarrow$ Dâng hương $\rightarrow$ Bái lạy $\rightarrow$ Khai quang $\rightarrow$ Múa đồng $\rightarrow$ Ngự đồng (thưởng thức Hát văn, hiến trà, hiến tửu, phán truyền, ban lộc) $\rightarrow$ Thánh thăng (hát điệu xe giá hồi cung).

Chương 2: Hát văn hầu - Các phương tiện thể hiện

1. Nhạc hát và kỹ thuật thanh nhạc

  • Chủ thể: Do nam giới đảm nhiệm. Trong biên chế hai cung văn, người chơi đàn nguyệt hát chính, người gõ nhịp hát phụ. Tồn tại các hình thức hát đơn ca luân phiên, xướng - xô (trong Chèo đò, Lý tam thất) và đồng ca (trong Dọc, Cờn luyện).
  • Phân loại 4 loại hơi của cung văn:
    1. Hơi thổ: Giọng trầm.
    2. Hơi thổ đồng: Giọng trầm nhưng có độ vang rền.
    3. Hơi bánh lá: Giọng nam cao nhưng ấm áp.
    4. Hơi kim: Giọng nam cao vút, âm sắc mảnh như nữ.
  • Kỹ thuật điều tiết hơi:
    • Hơi trong: Lấy hơi từ bụng đưa lên cổ họng rồi hãm lại, giúp giọng dẻo, bền sức suốt buổi hầu kéo dài 6–8 tiếng nhưng âm sắc kém vang mượt.
    • Hơi ngoài: Âm thanh phát trực tiếp ra ngoài, nghe vang mượt nhưng dễ gây khản giọng nếu hát liên tục ở cao độ lớn.

2. Nhạc đàn và hệ thống nhạc cụ

  • Đàn nguyệt: Nhạc cụ định âm dẫn dắt giai điệu chính. Có 3 lối lên dây:
    1. Dây bằng: Hai dây cách nhau quãng 4 đúng (dùng trong Dọc, Dọc Nam, Phú bình, Sai, Chèo đò, Lý tam thất...).
    2. Dây lệch: Hai dây cách nhau quãng 5 đúng (dùng trong Cờn, Xá dây lệch, Xá Cờn, Xá Quảng...).
    3. Dây tố lan: Hai dây cách nhau quãng 7 thứ (chỉ dùng duy nhất trong điệu Xá tố lan).
  • Bộ gõ: Nhạc cụ không định âm gồm trống (trống bản, trống cảnh), phách, cảnh, thanh la; vận hành trên các loại nhịp: nhịp một, nhịp đôi, nhịp ba, nhịp dồn phách và biến thể nhịp dây muống.

3. Hệ thống bài bản

  • Tập lời ca của nghệ nhân Phạm Văn Kiêm: Bổ sung nhiều bài văn chầu cho các vị Thánh bản cảnh địa phương (Chầu Thác Bờ, Hoàng Báo, Cô Nhất Vân Đình, Cô Ba Tây Hồ, Cô Ba Hà Thành, Cô Cam Đường, Cô Minh Lương, Cậu Quận Long Thành) và các bản văn ngắn phục vụ múa/trò diễn (Sai hương, Múa quạt, Song đăng, Dệt cửi, Múa lụa, Chèo đò, Thả lưới, Tổ tôm, Tam cúc).
  • Khảo sát văn bản trong công trình Đạo Mẫu Việt Nam (Ngô Đức Thịnh, 2010): Tác giả kiểm chứng danh mục 100 bài văn chầu, thực tế thống kê có 101 bài nhưng có 2 cặp bài trùng nhau (thực tế còn 99 bài). Cấu trúc phân loại gồm: 45 bản văn chầu, 24 bản văn sự tích (Hát văn thờ), 10 bản văn nhà Trần, 11 bản văn Huế, 7 bản văn ngắn và 4 bản cúng.

4. Hệ thống 38 làn điệu Hát văn hầu

Luận án phân loại và phân tích 38 làn điệu thuộc 4 nhóm chính và nhóm làn điệu khác:

Nhóm làn điệu Danh mục làn điệu Đặc điểm nhịp, dây đàn và môi trường diễn xướng
1. Nhóm Dọc 1. Dọc
2. Dọc Nam
3. Dọc sững
4. Kiều bóng
- Nhịp đôi.
- Dọc có mặt trong hầu hết các giá.
- Dọc Nam: dùng riêng giá Cô Bơ, đàn dây bằng, nhịp dây muống.
- Dọc sững: hát thơ lục bát nhưng không vay trả.
- Kiều bóng: mở đầu giá đồng, nhịp trống kiều dồn dập, giữ nguyên tắc gối hạc của Dọc.
2. Nhóm Cờn 5. Cờn
6. Cờn xuân
7. Cờn Nam Huế
8. Cờn oán
9. Cờn luyện
- Nhịp đôi, âm điệu duyên dáng, man mác buồn, chủ yếu cho Thánh nữ miền xuôi.
- Cờn xuân: tiết tấu nhanh, khỏe, dùng trong giá Cô Bé Thượng.
- Cờn Nam Huế: Phạm Văn Kiêm sáng tác riêng cho giá Hoàng Mười.
- Cờn oán: giai điệu ai oán, dùng cho Chầu Đệ nhất, Chầu Đệ tam, Cô Bơ, Cô Chín.
- Cờn luyện: kết cấu "tiền Cờn hậu Luyện".
3. Nhóm Phú Phú nam thần (nhịp ba):
10. Phú nói
11. Phú bình
12. Phú chênh
13. Phú Cờn
14. Phú văn đàn nam
Phú nữ thần (nhịp đôi):
15. Phú rầu
16. Phú hạ
17. Phú giàn
- Phú nam thần tính chất đĩnh đạc, nhịp ba:
+ Phú nói: ảnh hưởng Hát nói Ca trù, hát hơi trong dùng hư từ "ư hư".
+ Phú bình: giai điệu bình ổn, còn gọi là Phú Dọc.
+ Phú chênh: còn gọi là Phú ai, ngân dài ca từ ở câu nhạc hai.
+ Phú Cờn: điệu lai giữa Phú và Cờn, dùng cho Thoải phủ (Quan Đệ tam, Hoàng Bơ).
+ Phú văn đàn nam: thể thơ hỗn hợp 4-4-7-7, mượn lối Phú nói/Phú bình.
- Phú nữ thần mềm mại, nhịp đôi, thể thơ 4-4-7-7 (Phú hạ buồn ai oán; Phú giàn tươi sáng hơn).
4. Nhóm Xá 18. Xá dây bằng
19. Xá dây lệch
20. Xá Cờn
21. Xá Quảng
22. Xá tố lan
- Nhịp một, âm hưởng dân ca miền núi, dành cho Thánh nữ miền Thượng.
- Xá dây bằng (hát khi thay áo), Xá dây lệch (hát khi dâng hương, múa và ngự).
- Xá Cờn: giai điệu Cờn trên nhịp một của Xá.
- Xá Quảng: phỏng theo hơi Quảng của Cải lương.
- Xá tố lan: lên dây quãng 7 thứ, chỉ hát trong giá Chầu Mười Đồng Mỏ.
5. Nhóm làn điệu khác Nhịp một:
23. Bỏ bộ nam thần
24. Bỏ bộ nữ thần
25. Bỏ bộ dệt gấm
26. Sai
27. Bắn chim thước
28. Chèo đò
29. Hò Huế
30. Lý tam thất
Nhịp đôi:
31. Luyện tam tầng
32. Luyện phong nhang
33. Luyện sơn trang
34. Chuốc rượu nhịp đôi
35. Vãn
Nhịp ba:
36. Hãm chuốc rượu nhịp ba
37. Kiều dương
38. Tỳ bà hành
Nhịp dồn phách / tự do:
(Sa mạc, Bồng mạc)
- Bỏ bộ: hát khi múa từ hàng Hoàng trở xuống (không dùng cho hàng Quan, Chầu).
- Sai: hát khi khai quang, chứng sớ trên nhịp trống sai.
- Chèo đò: thể thơ 4 từ, hát lối xướng - xô.
- Lý tam thất: sáng tác bởi cụ Phụng, cụ Biên đền Bảo Hà, dùng riêng giá Hoàng Bảy.
- Luyện tam tầng: cấu trúc hoàn thiện trên 3 trổ hát.
- Kiều dương: âm điệu hùng mạnh, dùng giá Quan Đệ ngũ.
- Tỳ bà hành: bài hát Ca trù du nhập vào Hát văn, ngâm thơ thất ngôn bát cú tự do.
- Ngâm thơ: Sa mạc, Bồng mạc dùng làm đoạn dẫn hoặc độc lập trong giá hàng Hoàng.

5. Bố cục làn điệu trong các giá đồng

Bố cục làn điệu quy định trật tự diễn tiến âm nhạc tương ứng với các nghi thức trong từng giá đồng. Khảo sát tư liệu thu thanh của các nghệ nhân cung văn cho thấy quy luật sắp xếp tiêu biểu ở các giá hàng Quan như sau:

Giá đồng Cung văn thực hiện Trình tự các làn điệu trong giá đồng
Quan Đệ nhất - Phạm Văn Kiêm - Hoàng Trọng Kha - Văn Giáp
- Lê Bá Cao - Phạm Quang Đạt
- Nguyễn Văn Tuất - Ông Chí
- Đoàn Đức Đan
Kiều bóng $\rightarrow$ Dọc $\rightarrow$ Lưu thủy $\rightarrow$ Sai $\rightarrow$ Phú nói
Quan Đệ nhị - Phạm Văn Kiêm - Hoàng Trọng Kha - Văn Giáp
- Lê Bá Cao - Phạm Quang Đạt
- Nguyễn Văn Tuất - Ông Chí
- Đoàn Đức Đan
Kiều bóng $\rightarrow$ Dọc $\rightarrow$ Lưu thủy $\rightarrow$ Sai $\rightarrow$ Trống trận (hoặc Lưu thủy) $\rightarrow$ Phú nói (hoặc Phú bình)

Chương 3: Hát văn hầu - Các nhân tố âm nhạc

1. Cấu trúc trổ hát và mối quan hệ thơ - nhạc

  • Tương quan thể thơ và cấu trúc: Lời ca Hát văn sử dụng các thể thơ: lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú, thể hỗn hợp (4-4-7-7) và thể bốn từ.
  • Quy tắc vay trả và mở rộng trổ hát:
    • Trong làn điệu Dọc, câu thơ song thất không thực hiện vay trả, nhưng câu lục bát bắt buộc phải tuân thủ quy tắc vay trả âm điệu giữa các vế câu.
    • Ngoại lệ được phát hiện ở điệu Dọc sững: dù hát trên thể thơ lục bát nhưng không áp dụng quy tắc vay trả.
    • Sử dụng các hư từ (như "ư hư", "ấy mấy", "thời") và kỹ thuật nhắc lại trổ thơ để kéo dài tuyến giai điệu và mở rộng khuôn khổ đoạn nhạc (như trong Luyện tam tầng, Luyện phong nhang, Luyện sơn trang).

2. Thang âm, điệu thức và luật lệ âm thanh

  • Hệ thống điệu thức: Phân tích cấu trúc các thang 5 âm (ngũ cung) đặc trưng của âm nhạc cổ truyền người Việt ứng dụng trong từng nhóm làn điệu: thang âm mang màu sắc Bắc (vững chãi trong Dọc, Phú bình), màu sắc Nam/Oán (buồn, mềm mại trong Dọc Nam, Cờn oán, Phú chênh, Vãn) và màu sắc hơi Xuân, hơi Quảng, âm hưởng vùng cao (trong Xá, Xá Quảng, Cờn xuân).
  • Kết quả đo tần số thực nghiệm: Thực hiện đo tần số âm thanh (Hz) và quy đổi sang khoảng cách cung bậc (cents) trên các bản ghi âm lịch sử, xác lập các khoảng cách quãng đặc thù của Hát văn cổ truyền Hà Nội (như độ non/già của các bậc âm lướt, bậc nhấn trong làn điệu Xá và các lối ngâm Bồng mạc, Sa mạc).

3. Đường nét giai điệu và sự phối hợp giữa nhạc hát và nhạc đàn

  • Khai thác tuyến tính giai điệu: Tuyến giai điệu được xây dựng để khắc họa tính cách, giới tính và xuất thân của từng vị Thánh:
    • Giá Nam thần (Quan lớn, Ông Hoàng): giai điệu đĩnh đạc, trang nghiêm, tiết tấu nhịp ba khoan thai hoặc nhịp dồn phách phong lưu.
    • Giá Nữ thần miền xuôi (Chầu bà, Thánh Cô): giai điệu mềm mại, luyến láy, đượm buồn, tiết tấu nhịp đôi duyên dáng.
    • Giá Nữ thần miền Thượng: giai điệu tươi sáng, phóng khoáng, tiết tấu nhịp một dồn dập, mang âm hưởng dân ca miền núi.
  • Mối quan hệ đệm - hát: Đàn nguyệt không chỉ đệm bè thụ động mà giữ vai trò dẫn giọng, mở đầu trổ, luân phiên lấp vào khoảng trống ngắt câu của lời ca (lối "luồn đàn"), giữ nhịp cho múa đồng và kết nối liền mạch toàn bộ các trổ hát trong suốt buổi lễ.

Kết quả và những đóng góp mới

Đóng góp về mặt lý luận

  1. Hệ thống hóa toàn diện thể loại: Luận án là công trình âm nhạc học khảo sát có hệ thống và toàn diện thể loại Hát văn hầu tại trung tâm âm nhạc Hà Nội trong giai đoạn nửa sau thế kỷ XX.
  2. Xác lập hệ thống 38 làn điệu: Phân loại khoa học 38 làn điệu thành 4 nhóm trụ cột (Dọc, Cờn, Phú, Xá) và nhóm các điệu khác; làm rõ nguồn gốc du nhập, chuyển hóa của các thể cách Ca trù (Hát nói, Tỳ bà hành), Cải lương (hơi Quảng) và dân ca địa phương vào Hát văn hầu.
  3. Quy nạp luật lệ âm nhạc: Giải mã cấu trúc trổ hát, nguyên tắc vay trả, kỹ thuật xử lý hơi (hơi trong, hơi ngoài), các lối lên dây đàn nguyệt (dây bằng, dây lệch, dây tố lan) và xác định thang âm - điệu thức thông qua đo đạc tần số âm học.

Đóng góp về mặt thực tiễn

  1. Bảo tồn tư liệu âm thanh quý hiếm: Sưu tầm, phục hồi và ký âm các làn điệu cổ thu thanh từ thập niên 1960, 1970 lưu giữ tại Viện Âm nhạc mà nhiều nghệ nhân đương đại không còn nhớ hoặc chưa biết tới (như Dọc sững, Cờn xuân, Xá tố lan, Luyện phong nhang, Luyện sơn trang).
  2. Khai thác di sản nghệ nhân: Tập hợp, hiệu đính và hệ thống hóa khối lượng lớn bài bản chép tay của các nghệ nhân lão thành Hà Nội, đặc biệt là nghệ nhân Phạm Văn Kiêm và Đoàn Đức Đan.
  3. Giá trị ứng dụng: Cung cấp nguồn tư liệu chuẩn mực phục vụ công tác giảng dạy, đào tạo chuyên ngành Âm nhạc truyền thống tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp (như Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam), đồng thời cung cấp luận cứ khoa học định hướng bảo tồn nghệ thuật Hát văn trong bối cảnh di sản đương đại.

Hạn chế và hướng nghiên cứu tiếp

  • Hạn chế:
    • Nguồn tư liệu âm thanh lịch sử tập trung chủ yếu tại địa bàn Hà Nội nửa sau thế kỷ XX, chưa bao quát toàn bộ tư liệu ở các trung tâm Hát văn lân cận.
    • Phạm vi nhạc cụ chỉ giới hạn ở đàn nguyệt và các nhạc cụ gõ cơ bản, chưa phân tích chi tiết sự phối hợp của các nhạc cụ bổ sung sau này trong dàn nhạc (như đàn nhị, đàn tranh, sáo trúc).
    • Số lượng nghệ nhân cung văn lão thành am hiểu tường tận bài bản cổ truyền tại Hà Nội còn lại rất ít, gây khó khăn trong việc mở rộng đối chứng trực tiếp các biến thể làn điệu hiếm.
  • Hướng nghiên cứu tiếp:
    • Mở rộng so sánh đối chiếu âm nhạc Hát văn hầu Hà Nội với hai trung tâm lớn ở đồng bằng Bắc Bộ là Nam Định và Thái Bình, cũng như các biến thể ở miền Trung (Hầu văn Huế) và Nam Bộ (Hát bóng rỗi).
    • Nghiên cứu sâu hơn về sự chuyển đổi biên chế và kỹ thuật diễn tấu của dàn nhạc Hát văn đương đại khi tiếp nhận các nhạc cụ mới và không gian biểu diễn sân khấu hóa.

Giá trị tham khảo

  • Đối tượng thụ hưởng:
    • Nghiên cứu sinh, học viên cao học, giảng viên chuyên ngành: Âm nhạc học, Âm nhạc dân tộc học, Nghệ thuật học và Văn hóa dân gian.
    • Nhà nghiên cứu văn hóa phi vật thể và cán bộ quản lý di sản: Sử dụng làm tài liệu tham chiếu khi xây dựng hồ sơ, chính sách bảo tồn nghi lễ Hầu bóng và nghệ thuật Chầu văn của người Việt.
    • Nghệ sĩ, cung văn thực hành: Nguồn bài bản, làn điệu và kỹ thuật đàn hát chuẩn mực nhà nghề phục vụ học tập, biểu diễn và phục dựng các làn điệu cổ.
  • Nội dung giá trị nhất để tham khảo:
    • Hệ thống ký âm nốt nhạc của 38 làn điệu Hát văn hầu cổ truyền kèm bảng đối chiếu các lối lên dây và cấu trúc nhịp.
    • Phương pháp phân tích bố cục làn điệu theo từng giá đồng và diễn trình nghi lễ Hầu bóng.
    • Khảo cứu văn bản học về hệ thống bài bản của nghệ nhân Phạm Văn Kiêm và danh mục bài văn chầu trong tín ngưỡng Tứ phủ.

Câu hỏi thường gặp

1. Bốn nhóm làn điệu trụ cột trong âm nhạc Hát văn hầu tại Hà Nội gồm những nhóm nào và có đặc trưng gì?

Bốn nhóm làn điệu trụ cột gồm:

  • Nhóm Dọc (nhịp đôi): Giữ vai trò chủ chốt, xuất hiện trong hầu hết các giá đồng (gồm Dọc, Dọc Nam, Dọc sững, Kiều bóng).
  • Nhóm Cờn (nhịp đôi): Tính chất duyên dáng, man mác buồn, chủ yếu dùng cho các giá Thánh nữ miền xuôi (gồm Cờn, Cờn xuân, Cờn Nam Huế, Cờn oán, Cờn luyện).
  • Nhóm Phú: Gồm Phú nam thần (nhịp ba, tính chất đĩnh đạc: Phú nói, Phú bình, Phú chênh, Phú Cờn, Phú văn đàn nam) và Phú nữ thần (nhịp đôi, mềm mại: Phú rầu, Phú hạ, Phú giàn).
  • Nhóm Xá (nhịp một): Mang âm hưởng dân ca miền núi, dùng cho các giá Thánh nữ miền Thượng (gồm Xá dây bằng, Xá dây lệch, Xá Cờn, Xá Quảng, Xá tố lan).

2. Sự khác biệt cơ bản giữa kỹ thuật dùng "hơi trong" và "hơi ngoài" của người cung văn là gì?

  • Hơi trong: Là kỹ thuật lấy hơi từ bụng đưa lên cổ họng rồi hãm lại để tạo độ dẻo và uốn lượn; giúp cung văn duy trì độ bền giọng suốt buổi hầu kéo dài từ 6 đến 8 tiếng, nhưng âm thanh không mượt mà, vang sáng bằng hơi ngoài.
  • Hơi ngoài: Là cách phát âm trực tiếp ra ngoài, tạo tiếng hát vang, mượt mà và truyền cảm nhưng tiêu tốn nhiều thể lực, nếu liên tục hát giọng cao sẽ dễ dẫn đến khản giọng.

3. Nghi lễ Hầu mở phủ (Hầu trình đồng) sử dụng những lễ vật biểu trưng cốt lõi nào và diễn ra theo quy trình gì?

Lễ mở phủ sử dụng các lễ vật biểu trưng bắt buộc: 4 chóe nước mưa tượng trưng cho giếng Tứ phủ (bịt giấy 4 màu: đỏ, xanh, trắng, vàng), 4 mâm phủ, 4 cầu giấy dẫn nước, 4 gáo múc nước và trứng đại diện cho vía người chịu lễ (7 quả cho nam, 9 quả cho nữ). Quy trình mở phủ gồm: đồng thầy hầu giá hàng Quan để khai giếng mở 4 phủ (chọc thủng giấy bịt chóe, múc nước tắm trứng, gieo mầm trầu gạo, phủ khăn truyền lệnh), Quan Đệ ngũ chứng đàn mã; tiếp đó Chầu Đệ nhị sang khăn áo bản mệnh màu đỏ và mâm trầu trình cho đồng tân; cuối cùng đồng thầy xe giá để đồng tân tự bước vào chiếu hầu lại từ đầu.

4. Cung văn Phạm Văn Kiêm có những đóng góp cụ thể nào cho kho tàng bài bản Hát văn?

Nghệ nhân Phạm Văn Kiêm đã biên soạn khối lượng bài bản đồ sộ bằng chữ Hán-Nôm: sáng tác các bài văn chầu cho các vị Thánh bản cảnh địa phương (Chầu Thác Bờ, Hoàng Báo, Cô Nhất Vân Đình, Cô Ba Tây Hồ, Cô Cam Đường, Cô Minh Lương, Cậu Quận Long Thành...); viết các bài văn ngắn phục vụ các nghi thức múa và trò diễn của Thánh (Sai hương, Múa quạt, Song đăng, Dệt cửi, Múa lụa, Chèo đò, Thả lưới, Tổ tôm, Tam cúc); đồng thời sáng tác làn điệu Cờn Nam Huế chuyên dùng cho giá Hoàng Mười.

5. Điểm đặc thù về kỹ thuật diễn tấu của làn điệu Xá tố lan là gì?

Xá tố lan là làn điệu duy nhất trong toàn bộ hệ thống 38 làn điệu Hát văn hầu sử dụng lối lên dây "tố lan" trên đàn nguyệt, trong đó hai dây được căng cách nhau một khoảng cách quãng 7 thứ. Điệu hát này đòi hỏi kỹ thuật tốn nhiều hơi lực và chỉ được sử dụng chuyên biệt trong giá Chầu Mười Đồng Mỏ.


Kết luận

Luận án là một công trình khảo cứu âm nhạc học chuyên sâu, phục dựng và hệ thống hóa toàn diện diện mạo thể loại Hát văn hầu tại Hà Nội trong nửa sau thế kỷ XX. Bằng việc kết hợp chặt chẽ giữa phương pháp phân tích âm nhạc học định tính với nguồn tư liệu thu thanh lịch sử quý giá của các nghệ nhân cung văn lão thành, tác giả đã làm sáng tỏ cấu trúc 38 làn điệu, thang âm - điệu thức và bố cục âm nhạc theo diễn trình nghi lễ Hầu bóng Tứ phủ. Công trình không chỉ giải quyết trọn vẹn các khoảng trống học thuật về lý thuyết âm nhạc cổ truyền mà còn tạo dựng một cơ sở dữ liệu khoa học chuẩn mực, đóng góp thiết thực cho công tác bảo tồn di sản văn hóa phi vật thể của thủ đô Hà Nội.