Điệu Thức Năm Âm Trong Dân Ca Người Việt: Nghiên Cứu và Phân Tích

Điệu thức năm âm là nền tảng quan trọng trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. 171 trang · Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam · 2012.

• Tác giả: Lê Anh Tuấn
• Người hướng dẫn: GS.TS Phạm Minh Khang
• Trường học: Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam
• Chuyên ngành: Lý luận âm nhạc
• Đề tài: Điệu Thức Năm Âm Trong Dân Ca Người Việt
• Loại tài liệu: luận án tiến sỹ
• Năm xuất bản: 2012
• Địa điểm: Hà Nội

Mục lục chi tiết

• LỜI CAM ĐOAN
• BẢNG KÊ CHỮ VIẾT TẮT
• 1. CHƯƠNG I: CƠ SỞ LÝ LUẬN VỀ SỰ HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN ĐIỆU THỨC NĂM ÂM
• 1.1. Luận cứ lý thuyết
• 2. CHƯƠNG II: TRỤC ÂM VÀ NHỮNG ÂM KẾT TRONG CẤU TRÚC LÀN ĐIỆU
• 3. CHƯƠNG III: MỘT SỐ DẠNG ĐIỆU THỨC NĂM ÂM TRONG CẤU TRÚC LÀN ĐIỆU
• 4. CHƯƠNG IV: MỘT SỐ DẠNG ĐIỆU THỨC NĂM ÂM TRONG CẤU TRÚC CHỦ ĐỀ ÂM NHẠC MỚI VIỆT NAM
• MỞ ĐẦU

Tóm tắt

I. Tổng Quan Về Nghiên Cứu Điệu Thức Năm Âm Dân Ca Việt

Điệu thức năm âm là nền tảng quan trọng trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nó không chỉ mang tính ứng dụng thực tiễn mà còn chứa đựng cơ sở lý luận về thẩm mỹ, dân tộc và biểu hiện. Nghiên cứu điệu thức này giúp hiểu sâu sắc hơn về cái hồn, cái cốt cách trong âm nhạc Việt từ bao đời nay. Sự ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa và phương Tây trong lịch sử cũng tác động đến sự phát triển của điệu thức năm âm, nhưng truyền thống văn hóa Việt vẫn giữ được bản sắc riêng. Nghiên cứu này sẽ tập trung vào việc phân tích các yếu tố cấu thành nên điệu thức năm âm trong dân ca người Việt, đồng thời so sánh với các nghiên cứu trước đó để đưa ra những kết luận mới, đóng góp vào việc bảo tồn và phát huy giá trị văn hóa âm nhạc dân tộc. Điệu thức năm âm không chỉ là một hệ thống âm thanh, mà còn là một phần của di sản văn hóa, cần được nghiên cứu và bảo tồn.

1.1. Lịch Sử Hình Thành và Phát Triển Điệu Thức Năm Âm

Điệu thức năm âm có một quá trình hình thành và phát triển lâu dài, không chỉ ở phương Đông mà còn ở phương Tây. Nó mang lại những ý nghĩa đặc biệt và sắc màu độc đáo, thường được đặt trong mối quan hệ Đông - Tây. Tên gọi và cách sử dụng điệu thức năm âm có sự khác biệt giữa các quốc gia và dân tộc, phản ánh quan niệm, mục đích sử dụng và khuynh hướng thẩm mỹ riêng. Nhiều tài liệu chứng minh điệu thức năm âm đã phát triển từ rất sớm và trở thành nền tảng cho nhiều thể loại âm nhạc. Nghiên cứu về lịch sử phát triển này giúp chúng ta hiểu rõ hơn về nguồn gốc và sự biến đổi của âm nhạc truyền thống.

1.2. Vai Trò Của Điệu Thức Năm Âm Trong Âm Nhạc Việt Nam

Trong tất cả các thể loại âm nhạc truyền thống Việt Nam, điệu thức năm âm luôn được coi là nền tảng quan trọng. Những giá trị của điệu thức năm âm không chỉ đơn thuần mang tính ứng dụng thực tiễn mà nó còn chứa đựng cả một cơ sở lý luận mang tính thẩm mỹ, tính dân tộc, tính biểu hiện để tạo ra vóc dáng, cái hồn, cái cốt cách trong âm nhạc truyền thống Việt Nam từ bao đời nay. Điệu thức năm âm là yếu tố then chốt tạo nên bản sắc riêng biệt cho âm nhạc Việt, phản ánh tâm hồn và văn hóa của dân tộc.

II. Thách Thức Nghiên Cứu Điệu Thức Năm Âm Dân Ca Ngày Nay

Việc nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca Việt Nam đối mặt với nhiều thách thức. Sự đa dạng trong các thể loại dân ca, sự biến đổi theo thời gian và khu vực địa lý, cùng với ảnh hưởng của các nền văn hóa khác, tạo ra một bức tranh phức tạp. Việc sưu tầm, phân tích và hệ thống hóa các tài liệu dân ca đòi hỏi sự tỉ mỉ, kiến thức chuyên sâu và phương pháp tiếp cận phù hợp. Bên cạnh đó, việc giải mã các yếu tố thẩm mỹ, văn hóa ẩn chứa trong điệu thức năm âm cũng là một thách thức không nhỏ. Để vượt qua những khó khăn này, cần có sự hợp tác giữa các nhà nghiên cứu âm nhạc, văn hóa, lịch sử và sử dụng các phương pháp nghiên cứu liên ngành.

2.1. Khó Khăn Trong Sưu Tầm và Phân Loại Dân Ca Năm Âm

Việc sưu tầm và phân loại dân ca gặp nhiều khó khăn do tính chất truyền miệng và biến đổi theo thời gian. Các bài dân ca thường không có bản ghi chép chính thức, và có thể khác nhau giữa các vùng miền. Việc xác định tính xác thực và nguồn gốc của các bài dân ca cũng là một thách thức. Cần có phương pháp sưu tầm và phân loại khoa học, kết hợp giữa khảo sát thực địa và nghiên cứu tài liệu, để đảm bảo tính chính xác và đầy đủ của dữ liệu.

2.2. Giải Mã Ý Nghĩa Văn Hóa Trong Điệu Thức Dân Ca

Điệu thức năm âm không chỉ là một hệ thống âm thanh, mà còn mang ý nghĩa văn hóa sâu sắc. Việc giải mã những ý nghĩa này đòi hỏi sự hiểu biết về lịch sử, văn hóa, phong tục tập quán của người Việt. Các nhà nghiên cứu cần phải xem xét điệu thức năm âm trong bối cảnh văn hóa cụ thể, và tìm hiểu mối liên hệ giữa âm nhạc và đời sống xã hội. Sự kết hợp giữa phân tích âm nhạc và nghiên cứu văn hóa sẽ giúp làm sáng tỏ những giá trị và ý nghĩa ẩn chứa trong điệu thức năm âm.

III. Phương Pháp Phân Tích Cấu Trúc Điệu Thức Năm Âm Chi Tiết

Để nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca người Việt, cần sử dụng các phương pháp phân tích khoa học và chi tiết. Đầu tiên, cần xác định các trục âm và âm kết trong cấu trúc làn điệu, từ đó xác định dạng điệu thức cụ thể. Sau đó, phân tích mối quan hệ giữa các âm trong thang âm, và xác định đặc điểm riêng của từng loại điệu thức. Cuối cùng, so sánh các điệu thức năm âm khác nhau để tìm ra những điểm tương đồng và khác biệt. Các phương pháp phân tích này giúp làm sáng tỏ cấu trúc và đặc điểm của điệu thức năm âm, từ đó hiểu rõ hơn về vai trò và ý nghĩa của nó trong âm nhạc Việt Nam. Phương pháp phân tích là nền tảng cho mọi nghiên cứu âm nhạc.

3.1. Xác Định Trục Âm và Âm Kết Trong Làn Điệu Dân Ca

Trục âm và âm kết là những yếu tố quan trọng trong cấu trúc điệu thức. Trục âm là những âm có vai trò trung tâm, tạo nên sự ổn định và cân bằng cho giai điệu. Âm kết là những âm tạo ra sự kết thúc và hoàn thiện cho giai điệu. Việc xác định trục âm và âm kết giúp hiểu rõ hơn về cấu trúc và chức năng của điệu thức năm âm trong dân ca. Theo GS.TS Phạm Minh Khang đã nhấn mạnh vai trò của điệu thức năm âm trong việc hình thành các trục quãng 4 và quãng 5 trong cấu trúc làn điệu.

3.2. Phân Tích Mối Quan Hệ Giữa Các Âm Trong Thang Âm

Mối quan hệ giữa các âm trong thang âm quyết định đặc tính của điệu thức. Cần phân tích các quãng giữa các âm, sự ổn định và không ổn định của từng âm, và cách các âm tương tác với nhau để tạo ra giai điệu. Phân tích này giúp hiểu rõ hơn về cách thức điệu thức năm âm được sử dụng để tạo ra những hiệu quả âm nhạc khác nhau. Phân tích mối quan hệ âm thanh là một công việc quan trọng để hiểu được các giá trị tiềm ẩn.

IV. Ứng Dụng Điệu Thức Năm Âm Trong Âm Nhạc Hiện Đại Việt Nam

Điệu thức năm âm không chỉ tồn tại trong dân ca truyền thống mà còn được ứng dụng rộng rãi trong âm nhạc hiện đại Việt Nam. Các nhạc sĩ đã sử dụng điệu thức năm âm để sáng tác ca khúc, nhạc phim, nhạc giao hưởng và nhiều thể loại khác. Việc kết hợp điệu thức năm âm với các yếu tố âm nhạc hiện đại tạo ra những tác phẩm độc đáo, mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc. Nghiên cứu về ứng dụng điệu thức năm âm trong âm nhạc hiện đại giúp thấy rõ sự kế thừa và phát triển của truyền thống trong bối cảnh đương đại. Ứng dụng sáng tạo là chìa khóa để bảo tồn và phát huy giá trị của di sản văn hóa.

4.1. Ca Khúc Hiện Đại Sử Dụng Điệu Thức Năm Âm

Nhiều ca khúc hiện đại Việt Nam sử dụng điệu thức năm âm để tạo ra những giai điệu mang đậm âm hưởng dân gian. Các nhạc sĩ đã khéo léo kết hợp điệu thức năm âm với các yếu tố pop, rock, jazz để tạo ra những tác phẩm vừa quen thuộc vừa mới lạ. Việc sử dụng điệu thức năm âm trong ca khúc hiện đại giúp lan tỏa và quảng bá văn hóa âm nhạc truyền thống đến với công chúng rộng rãi hơn. Âm hưởng dân gian được các nhạc sĩ Việt Nam kế thừa và phát huy.

4.2. Thính Phòng và Giao Hưởng Kế Thừa Điệu Thức Năm Âm

Điệu thức năm âm cũng được sử dụng trong âm nhạc thính phòng và giao hưởng Việt Nam. Các nhà soạn nhạc đã khai thác những tiềm năng biểu cảm của điệu thức năm âm để tạo ra những tác phẩm mang đậm màu sắc dân tộc. Việc sử dụng điệu thức năm âm trong âm nhạc thính phòng và giao hưởng thể hiện sự trân trọng và kế thừa di sản văn hóa âm nhạc của dân tộc. Các nhà soạn nhạc Việt Nam đã rất thành công trong việc thể hiện những giá trị này.

V. Kết Luận Giá Trị và Hướng Nghiên Cứu Điệu Thức Năm Âm

Nghiên cứu về điệu thức năm âm trong dân ca người Việt có ý nghĩa quan trọng trong việc bảo tồn và phát huy giá trị văn hóa âm nhạc dân tộc. Điệu thức năm âm là một phần không thể thiếu của di sản văn hóa Việt Nam, cần được nghiên cứu, bảo tồn và phát triển. Các nghiên cứu trong tương lai nên tập trung vào việc phân tích sâu hơn về ý nghĩa văn hóa, xã hội của điệu thức năm âm, và tìm hiểu cách thức nó được truyền tải và biến đổi qua các thế hệ. Cần có sự hợp tác giữa các nhà nghiên cứu, nghệ sĩ và cộng đồng để bảo tồn và phát huy giá trị của điệu thức năm âm. Bảo tồn di sản văn hóa là trách nhiệm của mỗi người.

5.1. Tổng Kết Nghiên Cứu Về Điệu Thức Năm Âm

Điệu thức năm âm là một hệ thống âm thanh độc đáo, mang đậm bản sắc văn hóa Việt Nam. Nghiên cứu về điệu thức năm âm giúp hiểu rõ hơn về lịch sử, văn hóa và con người Việt Nam. Các nghiên cứu trước đây đã đóng góp nhiều vào việc làm sáng tỏ cấu trúc và chức năng của điệu thức năm âm. Tuy nhiên, vẫn còn nhiều khía cạnh cần được khám phá và nghiên cứu sâu hơn.

5.2. Hướng Nghiên Cứu Tiếp Theo Về Điệu Thức Năm Âm

Các nghiên cứu tiếp theo nên tập trung vào việc phân tích mối liên hệ giữa điệu thức năm âm và các yếu tố văn hóa, xã hội khác. Cần tìm hiểu cách thức điệu thức năm âm được sử dụng để biểu đạt những ý nghĩa và cảm xúc khác nhau. Bên cạnh đó, cần nghiên cứu về sự biến đổi của điệu thức năm âm trong bối cảnh đương đại, và tìm ra những giải pháp để bảo tồn và phát huy giá trị của nó. Nghiên cứu sự tương tác giữa các yếu tố là rất quan trọng.

Nội dung chính

Tổng quan luận án

Luận án tiến sĩ Nghệ thuật Âm nhạc với đề tài "Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt" do nghiên cứu sinh Lê Anh Tuấn thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của GS.TS Phạm Minh Khang, chuyên ngành Lý luận âm nhạc (Mã số: 62 21 02 01), bảo vệ tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam năm 2012.

Tính cấp thiết và khoảng trống nghiên cứu

Điệu thức năm âm (pentatonic mode) giữ vai trò là nền tảng cốt lõi trong sự hình thành và phát triển của các thể loại âm nhạc dân gian cũng như âm nhạc chuyên nghiệp truyền thống của người Việt. Giá trị của hệ thống điệu thức này không chỉ dừng lại ở phương diện thực hành diễn tấu mà còn bao hàm hệ thống lý luận về thẩm mỹ, tính dân tộc và phương thức biểu hiện nghệ thuật. Về mặt lịch sử, dân tộc Việt Nam đã trải qua giai đoạn nghìn năm Bắc thuộc với ba thời kỳ chính (111 TCN - 39 SCN thời Tây Hán; 43 - 544 thời Đông Hán; 603 - 939 thời Tùy - Đường) và một trăm năm dưới ách đô hộ của thực dân Pháp. Trong tiến trình lịch sử đó, việc tiếp thu và tiếp biến văn hóa (acculturation) đã diễn ra liên tục qua ba thời đại văn hóa: Đông Sơn, Đại Việt và Hồ Chí Minh.

Mặc dù điệu thức năm âm đã được nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài nước quan tâm, song việc hệ thống hóa một cách toàn diện các quan niệm lý thuyết, đồng thời xác lập các nguyên lý cấu trúc trục âm, âm kết và phân loại các dạng điệu thức trên một diện rộng các bài bản dân ca người Việt ba miền Bắc - Trung - Nam, cũng như khảo sát sự phát triển của chúng trong âm nhạc mới vẫn là một khoảng trống khoa học cần được giải quyết tường minh.

Mục tiêu nghiên cứu

Luận án xác định ba mục tiêu cụ thể được đánh số theo văn bản:

1. Góp phần làm rõ thêm những quan niệm về sự hình thành và phát triển điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu nước ngoài và Việt Nam.
2. Nghiên cứu cấu trúc các trục âm và những âm kết của điệu thức năm âm trong dân ca người Việt.
3. Nghiên cứu một số dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc làn điệu dân ca người Việt và trong các chủ đề của âm nhạc mới như ca khúc, thính phòng giao hưởng.

Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

• Đối tượng nghiên cứu: Hệ thống điệu thức năm âm trong các làn điệu dân ca của người Việt (dân tộc Kinh, một trong 54 thành phần dân tộc của Việt Nam) và sự vận dụng trong các chủ đề âm nhạc mới.
• Phạm vi tư liệu và không gian: Khảo sát 125 bài dân ca người Việt thuộc nhiều thể loại khác nhau, đại diện cho ba vùng miền: Bắc Bộ, Trung Bộ và Nam Bộ. Toàn bộ các bài dân ca này đều được trích xuất từ các tuyển tập, công trình nghiên cứu đã được các nhà xuất bản tại Việt Nam ấn hành chính thức.
• Tiêu chí chọn lọc mẫu: Luận án loại bỏ các bài dân ca chỉ có cấu trúc 3 âm hoặc 4 âm; loại bỏ các bài không đủ độ tin cậy về mặt sưu tầm, ký âm; đồng thời không đưa các bài thuộc dạng dân ca cải biên vào diện phân tích để đảm bảo tính nguyên bản của thang âm điệu thức cổ truyền.

---

Tổng quan tài liệu và vị trí của luận án

Luận án đã tiến hành khảo cứu và tổng hợp lịch sử nghiên cứu điệu thức năm âm qua hai khối tư liệu học thuật chính:

Khối nghiên cứu quốc tế

• Trường phái Nga và Liên Xô cũ:
  • R.I. Gruber (1960) trong Tổng quát lịch sử âm nhạc thế giới (Tập 1) xác định điệu thức ngũ cung hình thành trong lý thuyết âm nhạc Trung Hoa từ khoảng thế kỷ thứ IV trước Công nguyên.
  • V.M. Đônzanxki (1952) trong Từ điển âm nhạc định nghĩa điệu thức năm âm dựa trên cấu trúc các quãng hai trưởng và ba thứ.
  • I. Kendus (1978) trong Từ điển bách khoa toàn thư về Âm nhạc (Tập IV) phân loại điệu thức năm âm thành 4 nhóm: không có nửa cung (điệu thức đúng), có nửa cung, hỗn hợp và bình quân.
  • A.S. Ogôleves (1894-1967) gọi điệu thức không có nửa cung là "điệu thức tự nhiên".
  • G. Katua (1861-1926) dùng thuật ngữ "điệu thức trong suốt".
  • A. Kaxtanxki (1856-1926) xác lập khái niệm "điệu thức của những chuỗi ba âm" (tricorde).
  • P. Xôcanxki (1832-1887) phân tích các giai đoạn phát triển qua khái niệm "thời đại quãng bốn" ($c-f-g-c$) và "thời đại quãng năm" (chuỗi bốn âm tetracorde).
  • F. Rubxôp (1962) nhấn mạnh thang âm là sự trừu tượng hóa từ đường nét giai điệu và liên hệ chặt chẽ với ngữ điệu tiếng nói.
  • N. Gacbudop (1880-1955) chứng minh cơ sở âm thanh học của điệu thức năm âm thông qua sự kết hợp của các tricorde gồm một quãng hai trưởng và một quãng ba thứ.
  • Ia. Grisman (1960), H. Riemann, I.V. Xpaxobin (1952) và I. Chiu lin (1966) nghiên cứu về sự tồn tại và phát triển của điệu thức năm âm trong nhạc dân gian Nga và phương Tây.
• Nghiên cứu tại các quốc gia phương Đông:
  • Kiều Kiến Trung cùng nhóm tác giả (2002) trong Âm nhạc Trung Quốc phân tích hệ thống Luật Lữ, ngũ cung (Cung, Thương, Giốc, Trủy, Vũ) gắn với thuyết Ngũ hành và mười hai chi/tháng.
  • Sangal Amiyanath (1959) và B. Vinagrađôp (1976) phân tích hệ thống thang âm Raga của Ấn Độ dựa trên 22 đơn vị vi âm (sruti / cronti) và cấu trúc 7 bậc: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni.
  • Sanzo-Xotaro (1935), Katsumi Sunega và Xixayri (1975) khảo sát 5 loại điệu thức năm âm và 6 thang âm trong Nhã nhạc Cung đình Gagaku Nhật Bản (Itikosy, Kozo, Taixikito, Khozo, Banxikito, Oxikito).
  • Lykhegu (1957) giới thiệu các điệu thức trong Nhã nhạc và dân ca Triều Tiên.
  • M. Bukofzer (1939) và M. Hood (1954) nghiên cứu hệ thống thang âm năm âm bình quân Slendro và thang âm 7 âm Pelog của âm nhạc Indonesia (Java, Bali).

Khối nghiên cứu tại Việt Nam

• Nguyễn Thụy Loan (1978) với công trình Thử dẫn giải về một lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản tài tử cải lương trên Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật (số 5, 6/1978), làm sáng tỏ tính đối xứng và tuần hoàn của hai chuỗi ba âm (tricorde).
• Nguyễn Xinh (1978) trong bài viết Về điệu thức dân ca Việt Nam (Tạp chí Âm nhạc số 2/1978) chỉ ra mối liên hệ giữa 6 thanh điệu tiếng Việt với việc hình thành trục quãng 4 làm điểm tựa điệu thức.
• Nguyễn Đăng Hòe (1979) trong Bước đầu tìm hiểu hát Ghẹo Vĩnh Phúc hệ thống hóa 5 kiểu gam 5 nốt tương ứng với các điệu Cung, Trủy, điệu có Biến cung, điệu Oán và điệu Nam/Vũ.
• Tú Ngọc (1981, 1994) qua các công trình Bước đầu tìm hiểu hát Xoan Vĩnh Phúc và cuốn sách Dân ca người Việt (Chương VII) nghiên cứu thang âm không bán âm và vai trò của thang âm điệu thức trong việc phân định các tầng dân ca.
• Phạm Minh Khang (1984, 1985, 2003, 2004) với các công trình tại Liên Xô (1984, 1985) và bài báo Về thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam (2004) khảo sát mối quan hệ giữa âm nhạc Lâm Ấp - Phù Nam, thang âm Ấn Độ và điệu Oán, phân tích các trục quãng và biên độ xê dịch của các bậc âm.
• Nhóm tác giả Tô Vũ, Lư Nhất Vũ, Thế Bảo, Nguyễn Văn Hoa, Kiều Tấn, Vũ Hồng Thịnh, Bùi Lẫm (1993) trong Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền nam Việt Nam khảo sát thang âm của người Việt, Chăm, Khmer, Xtiêng và đàn đá.
• Đào Việt Hưng (1999) nghiên cứu thang 4 âm, 5 âm và sự giao thoa điệu thức trong dân ca Bắc Trung Bộ.
• Vũ Nhật Thăng (1998) trong Thang âm nhạc Cải lương - Tài Tử ứng dụng phương pháp toán học và âm thanh học bồi âm để xác định các bậc thang âm.
• Hoàng Thọ, Thanh Lựu, Lê Hàm (2000) trong Âm nhạc dân gian Xứ Nghệ phân tích thang âm 3, 4, 5 âm trong dân ca Nghệ Tĩnh.
• Nguyễn Trọng Ánh (2000) trong Âm nhạc Quan Họ phân loại 4 dạng điệu thức chính (tương ứng Cung, Thương, Trủy, Vũ) và các dạng điệu Oán.
• Hoàng Kiều (2001) trong Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền gắn năm điệu thức với triết lý Ngũ hành (Cung Huỳnh - Hỏa, Cung Nao - Kim, Cung Pha - Mộc, Cung Bắc - Thổ, Cung Nam - Thủy), tương đồng với cách gọi truyền khẩu của NSND Vũ Tuấn Đức (Huỳnh: Đô, Nao: Rê, Pha: Mi, Bắc: Son, Nam: La).
• Hoàng Đạm (2003) trong Hòa tấu biến hóa lòng bản âm nhạc cổ truyền người Việt đưa ra khái niệm cấu trúc "khép kín" và "mở rộng" của điệu thức Oán.

Khoảng trống luận án giải quyết

Kế thừa các quan điểm trên, luận án tập trung làm sáng tỏ cơ chế vận hành thực tế của trục âm, phân định rành mạch các loại âm kết (ổn định, nửa ổn định, không ổn định), đồng thời kiểm chứng trên tập mẫu thống kê 125 bài dân ca người Việt thuộc ba miền và chỉ ra sự tiếp nối của các dạng điệu thức này trong nền âm nhạc mới Việt Nam.

---

Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

Cơ sở lý thuyết và hệ thống khái niệm

1. Lý thuyết cấu trúc chuỗi ba âm (Tricorde) và chuỗi bốn âm (Tetracorde): Thang năm âm hình thành từ sự liên kết các chuỗi ba âm đối xứng gồm quãng hai trưởng và quãng ba thứ, hoặc sự mở rộng các trục quãng 4 đúng và quãng 5 đúng.
2. Khái niệm trục âm và chức năng các bậc âm:
   • Trục âm: Được tạo thành từ một hoặc hai âm cơ bản đóng vai trò làm điểm tựa vững chắc cho tuyến giai điệu vận động.
   • Âm ổn định (Âm chủ): Là âm tựa chính của trục âm, nơi giai điệu thường ngưng nghỉ, nhấn mạnh hoặc kết thúc. Trong trục quãng 4, âm ổn định nằm ở trên (âm ngọn); trong trục quãng 5, âm ổn định nằm ở dưới (âm gốc).
   • Âm nửa ổn định: Là âm tựa phụ thuộc trục âm (âm gốc của trục quãng 4 hoặc âm ngọn của trục quãng 5).
   • Âm không ổn định: Các âm nằm ngoài trục âm, có xu hướng vận động hút về các âm ổn định hoặc nửa ổn định.
3. Phân loại âm kết trong làn điệu:
   • Âm kết ổn định: Kết thúc bài đúng vào âm tựa chính (âm chủ).
   • Âm kết nửa ổn định: Kết thúc ở âm tựa phụ của trục âm.
   • Âm kết không ổn định: Kết thúc ở một âm nằm ngoài cấu trúc trục âm (thường xuất hiện ở một số thể loại đặc thù như Hát ru, Ví).

Phương pháp nghiên cứu

Luận án áp dụng kết hợp bốn phương pháp nghiên cứu chuyên ngành:

• Phương pháp phân tích: Mổ xẻ cấu trúc giai điệu, bước đi của các quãng, vị trí các phách mạnh/nhẹ và hướng tiến hành tuyến âm thanh trong từng bài dân ca cụ thể.
• Phương pháp chứng minh: Dẫn giải các dẫn chứng thực tế từ bản phổ ký âm để xác thực các luận điểm lý thuyết về trục âm và điệu thức.
• Phương pháp thống kê: Phân loại, lập bảng biểu định lượng về số lượng âm, trục âm, dạng âm kết trên tập mẫu 125 bài dân ca ba miền.
• Phương pháp tổng hợp: Quy nạp các đặc điểm cấu trúc riêng lẻ thành các mô hình điệu thức năm âm mang tính quy luật của dân ca người Việt.

Nguồn tư liệu nghiên cứu

Tư liệu nghiên cứu gồm 125 bản ký âm bài bản dân ca người Việt chuẩn xác được lựa chọn từ các công trình nghiên cứu, chuyên khảo và tuyển tập âm nhạc dân gian đã xuất bản tại Việt Nam, kết hợp cùng các tổng phổ tác phẩm thanh nhạc, khí nhạc, thính phòng và giao hưởng Việt Nam thế kỷ XX - XXI.

---

Nội dung chính theo từng chương

Chương I: Cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm âm

Chương I tập trung hệ thống hóa toàn diện các lý thuyết về điệu thức năm âm trên thế giới và tại Việt Nam, thiết lập nền tảng lý luận cho toàn bộ luận án.

Tác giả phân tích nguồn gốc hình thành thang năm âm từ các quãng tự nhiên sơ khai (quãng bốn đúng, quãng năm đúng, quãng tám đúng) phù hợp với cơ quan phát thanh và ngữ điệu tiếng nói con người thời cổ đại. Luận án phân tích chi tiết hệ thống lý thuyết âm nhạc cổ đại Trung Hoa với hệ thống 12 Luật Lữ tương ứng với 12 tháng và 12 địa chi:

Luật Lữ	Tên Âm	Tháng	Địa Chi
Hoàng Chung	Cung	11	Tý
Đại Lữ	-	12	Sửu
Thái Thốc	Thương	1	Dần
Giáp Chung	-	2	Mão
Cổ Tẩy	Giốc	3	Thìn
Trọng Lữ	-	4	Tỵ
Nhụy Tân	Biến Trủy	5	Ngọ
Lâm Chung	Trủy	6	Mùi
Di Tắc	-	7	Thân
Nam Lữ	Vũ	8	Dậu
Vô Xạ	-	9	Tuất
Ứng Chung	Biến Cung	10	Hợi

Đối với âm nhạc truyền thống Ấn Độ, luận án phân tích thang âm 7 bậc trong hệ thống Raga dựa trên 22 đơn vị vi âm (sruti / cronti), đồng thời thiết lập mối tương quan so sánh với hệ thống ngũ cung và hai biến âm của phương Đông:

Bậc âm Ấn Độ	Đơn vị Cronti	Tương ứng hệ thống Trung Hoa
Sa	4 cronti	Cung
Ri	3 cronti	Thương
Ga	2 cronti	Giốc
Ma	4 cronti	Biến Trủy
Pa	4 cronti	Trủy
Dha	3 cronti	Vũ
Ni	2 cronti	Biến Cung

Chương này cũng tổng thuật các thang âm trong Nhã nhạc Cung đình Gagaku Nhật Bản (6 thang âm), âm nhạc Triều Tiên, các thang âm Slendro và Pelog của Indonesia. Đồng thời, tác giả khẳng định tính độc lập, phi phái sinh của điệu thức năm âm trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam, bác bỏ quan điểm xem điệu thức năm âm là "thời kỳ tiền sử" hay "sự thiếu hụt" của điệu thức bảy âm phương Tây.

Chương II: Trục âm và những âm kết trong cấu trúc làn điệu

Chương II đi sâu vào phân tích cơ chế cấu tạo của trục âm và các dạng âm kết trên cơ sở khảo sát thực chứng 125 bài dân ca người Việt.

1. Các quy luật cấu trúc trục âm

• Làn điệu tầm âm hẹp (trong phạm vi một quãng 8 đúng): Trục âm gồm 2 âm tựa tạo thành quan hệ quãng 4 hoặc quãng 5.
  • Trục quãng 4: Âm ngọn là âm ổn định (âm chủ), âm gốc là âm nửa ổn định. Giai điệu thường kết ở âm ngọn.
  • Trục quãng 5: Âm gốc là âm ổn định (âm chủ), âm ngọn là âm nửa ổn định. Giai điệu thường kết ở âm gốc.
• Làn điệu mở rộng (vượt quá quãng 8 đúng): Trục âm gồm 3 âm tựa tạo thành hệ thống trục kép quãng 4 - quãng 5 hoặc quãng 5 - quãng 4.
• Hiện tượng đa trục âm: Xuất hiện ở các tầng dân ca muộn, khi làn điệu chuyển dịch điệu thức hoặc thay đổi chủ âm, dẫn tới việc chuyển đổi hệ thống âm tựa trong cùng một bài bản.

2. Kết quả phân tích các bài bản dân ca tiêu biểu theo vùng miền

Vùng miền	Tên bài dân ca	Thể loại / Xuất xứ	Cấu trúc trục âm	Âm kết bài	Tính chất âm kết
Bắc Bộ	Cơm vàng	Quan họ Bắc Ninh	Quãng 4 ($D - G$)	$Sol$	Âm kết ổn định
Bắc Bộ	Hỡi anh xinh	Hát Dậm Hà Nam	Quãng 4 ($A - D$)	$La$	Âm kết nửa ổn định
Bắc Bộ	Hoa thơm	Dân ca Bắc Bộ	Quãng 5 ($E - B$)	$Mi$	Âm kết ổn định
Bắc Bộ	Giáo trống	Dân ca Bắc Bộ	Quãng 4 ($E - A$)	$La$	Âm kết ổn định
Bắc Bộ	Làm dàn	Dân ca Bắc Bộ	Quãng 4 ($G - C$)	$Sol$	Âm kết nửa ổn định
Bắc Bộ	Hái hoa	Dân ca Bắc Bộ	Quãng 5 ($G - D$)	$Sol$	Âm kết ổn định
Trung Bộ	Hò cập bến	Hò Thanh - Nghệ - Tĩnh	Quãng 4 / Quãng 5	Ổn định	Âm kết ổn định
Trung Bộ	Nhổ mạ	Múa đèn Đông Anh (Thanh Hóa)	Quãng 4 ($D - G$)	$R\hat{e}$	Âm kết nửa ổn định
Trung Bộ	Ví phường cấy	Hát Ví Hà Tĩnh	Quãng 4 ($A - D$)	$R\hat{e}$	Âm kết ổn định
Trung Bộ	Ví phường vải	Hát Ví Hà Tĩnh	Quãng 4 ($E - A$)	$R\hat{e}$	Âm kết không ổn định
Trung Bộ	Ví đò đưa sông Lam	Hát Ví Nghệ Tĩnh	Quãng 4 ($E - A$)	$D\hat{o}$	Âm kết không ổn định
Trung Bộ	Chuồn chuồn	Dân ca Trung Bộ	Quãng 4	$Sol$	Âm kết ổn định
Trung Bộ	Ru em	Hát ru Trung Bộ	Quãng 4	$R\hat{e}$	Âm kết nửa ổn định
Nam Bộ	Lý ngựa ô (bài 2)	Lý Nam Bộ	Quãng 4 ($C - F$)	$Fa$	Âm kết ổn định
Nam Bộ	Hát đưa em (bài 1)	Hát ru Nam Bộ	Quãng 5 ($D - A$)	$Sol$	Âm kết không ổn định
Nam Bộ	Bắc Kim thang	Dân ca Nam Bộ	Quãng 4 ($D - G$)	$Sol$	Âm kết ổn định
Nam Bộ	Con chim manh manh	Dân ca Nam Bộ	Quãng 4 ($E - A$)	$La$	Âm kết ổn định
Nam Bộ	Hát đưa em (bài 2)	Hát ru Nam Bộ	Quãng 5 ($D - A$)	$Sol$	Âm kết không ổn định

Đặc điểm riêng biệt của thể loại Ví miền Trung: Tuyến giai điệu vận động xoay quanh trục quãng 4 gồm hai âm tựa kết hợp với một âm ở quãng ba thứ cao hơn âm chủ; các bậc âm còn lại chỉ xuất hiện rất ít ở phách yếu dưới dạng âm thêu hoặc âm lướt (ví dụ trong bài Ví phường vải, âm $Sol$ chỉ xuất hiện 1 lần; bài Ví đò đưa sông Lam, âm $Sol$ xuất hiện 3 lần, âm $R\hat{e}$ xuất hiện 2 lần dạng âm thêu).

Chương III: Một số dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc làn điệu

Chương III phân loại và mô tả chi tiết các mô hình điệu thức năm âm xuất hiện trong cấu trúc làn điệu dân ca người Việt. Dựa trên tương quan cao độ giữa các bậc âm và vị trí của các quãng ba thứ trong hàng âm, tác giả xác định các dạng điệu thức năm âm không có nửa cung điển hình và các biến thể điệu thức có yếu tố bán âm hoặc biến âm gắn liền với đặc trưng phương ngữ và phong cách biểu hiện âm nhạc của từng vùng miền văn hóa.

Chương IV: Một số dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc chủ đề âm nhạc mới Việt Nam

Chương IV khảo sát phương thức kế thừa và phát triển của điệu thức năm âm trong nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam thế kỷ XX và XXI. Tác giả phân tích sự chuyển hóa của các thang năm âm dân gian khi đi vào cấu trúc chủ đề của các tác phẩm âm nhạc mới ở hai lĩnh vực:

• Thể loại ca khúc: Sự kết hợp giữa điệu thức năm âm với tư duy hòa thanh hiện đại, kỹ thuật chuyển điệu thức và mở rộng hàng âm.
• Thể loại khí nhạc, thính phòng và giao hưởng: Sử dụng thang âm năm âm làm chất liệu chủ đề cho các hình thức phức điệu, biến tấu và cấu trúc sonata, tạo nên ngôn ngữ âm nhạc dân tộc đương đại.

---

Kết quả và những đóng góp mới

Đóng góp về mặt lý luận

1. Hệ thống hóa các quan điểm lý thuyết về sự hình thành và phát triển của điệu thức năm âm từ các trường phái âm nhạc học quốc tế (Nga, Xô Viết, châu Âu, Trung Quốc, Ấn Độ, Nhật Bản, Triều Tiên, Indonesia) và các học giả Việt Nam.
2. Xác lập hệ thống khái niệm chuẩn xác về cơ chế vận hành của trục âm (trục đơn quãng 4, quãng 5; trục kép quãng 4-5, 5-4) và chức năng của các bậc âm (ổn định, nửa ổn định, không ổn định) trong cấu trúc làn điệu dân ca người Việt.
3. Làm rõ mối quan hệ tương hỗ giữa ngữ điệu tiếng nói (thanh điệu tiếng Việt) với việc định hình các trục quãng và sự hút dẫn điệu thức.

Đóng góp về mặt thực tiễn

1. Cung cấp kết quả khảo sát thống kê, phân tích cấu trúc trên tập mẫu 125 bài dân ca người Việt đại diện ba miền Bắc, Trung, Nam, xác định rõ các dạng trục âm và quy luật phân bố âm kết.
2. Chỉ ra các nét đặc thù về điệu thức của từng thể loại (Quan họ, Hát Dậm, Hát Ví, Hát Ru, Lý...) và từng vùng miền văn hóa.
3. Chứng minh tính kế thừa liên tục và sự phát triển của điệu thức năm âm trong cấu trúc chủ đề của các tác phẩm ca khúc, khí nhạc và giao hưởng thính phòng Việt Nam hiện đại.

Kiến nghị và đề xuất

• Ứng dụng các kết quả nghiên cứu về trục âm và điệu thức năm âm vào công tác giảng dạy lý thuyết âm nhạc truyền thống tại các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp.
• Khuyến khích các nhạc sĩ khai thác cấu trúc trục âm và thang năm âm cổ truyền để phát triển các thủ pháp sáng tác khí nhạc, giao hưởng mang bản sắc dân tộc.

---

Hạn chế và hướng nghiên cứu tiếp

• Hạn chế: Luận án tập trung chủ yếu vào dân tộc Việt (Kinh) trên địa bàn ba miền Bắc, Trung, Nam; chưa bao quát toàn diện hệ thống thang âm điệu thức của 53 dân tộc thiểu số khác trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Các bài dân ca cấu trúc 3 âm, 4 âm và các bản ghi âm/ký âm chưa được thẩm định chắc chắn đã bị loại khỏi mẫu khảo sát.
• Hướng nghiên cứu tiếp:
  • Mở rộng phạm vi nghiên cứu sang hệ thống thang âm, điệu thức của các dân tộc thiểu số tại vùng Tây Bắc, Việt Bắc và Tây Nguyên.
  • Nghiên cứu chuyên sâu về các dạng "điệu thức năm âm hỗn hợp" và các kỹ thuật phối khí, hòa âm dành riêng cho hệ thống điệu thức ngũ cung trong âm nhạc giao hưởng đương đại.

---

Giá trị tham khảo

Luận án là tài liệu chuyên khảo có giá trị cao đối với:

• Nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên chuyên ngành Âm nhạc học, Lý luận âm nhạc, Sáng tác: Tham khảo khung lý thuyết phân tích trục âm, thang âm điệu thức dân gian và kỹ thuật phân tích làn điệu.
• Giảng viên tại các học viện âm nhạc, trường đại học văn hóa nghệ thuật: Sử dụng làm giáo trình tham khảo giảng dạy các học phần Âm nhạc dân gian Việt Nam, Phân tích tác phẩm và Lý thuyết âm nhạc cơ bản.
• Nhạc sĩ sáng tác: Khai thác các mô hình trục âm và cấu trúc điệu thức năm âm làm chất liệu phát triển chủ đề cho các tác phẩm thanh nhạc, khí nhạc và thính phòng giao hưởng.

---

Câu hỏi thường gặp

1. Nguyên lý xác định âm ổn định và âm nửa ổn định trong trục quãng 4 và trục quãng 5 được luận án quy định như thế nào?

Trong cấu trúc trục âm của dân ca người Việt:

• Đối với trục quãng 4: Âm ngọn (ở trên) là âm ổn định chính (âm chủ), âm gốc (ở dưới) là âm nửa ổn định. Tuyến giai điệu thường kết thúc ở âm ngọn.
• Đối với trục quãng 5: Âm gốc (ở dưới) là âm ổn định chính (âm chủ), âm ngọn (ở trên) là âm nửa ổn định. Tuyến giai điệu thường kết thúc ở âm gốc.

2. Âm kết trong cấu trúc làn điệu dân ca người Việt được phân loại thành những dạng nào?

Luận án phân loại âm kết thành ba dạng rõ rệt:

• Âm kết ổn định: Kết thúc tại âm tựa chính (âm chủ) của trục âm.
• Âm kết nửa ổn định: Kết thúc tại âm tựa phụ thuộc trục âm (không phải âm chủ).
• Âm kết không ổn định: Kết thúc tại một âm nằm ngoài thành phần trục âm (thường xuất hiện ở các bài hát ru hoặc hát ví do tính chất lướt của giai điệu).

3. Thể loại hát Ví ở miền Trung có đặc điểm gì nổi bật về cấu trúc trục âm và tuyến giai điệu?

Trong thể loại hát Ví (như Ví phường cấy, Ví phường vải, Ví đò đưa sông Lam), giai điệu vận động xoay quanh một trục quãng 4 gồm hai âm tựa kết hợp với một âm ở quãng ba thứ cao hơn âm chủ. Các bậc âm còn lại xuất hiện rất ít ở các phách nhẹ đóng vai trò là âm thêu hoặc âm lướt.

4. Bốn nhóm điệu thức năm âm theo hệ thống phân loại của I. Kendus (1978) gồm những loại nào?

Bốn nhóm điệu thức năm âm gồm:

1. Điệu thức năm âm không có nửa cung (điệu thức đúng).
2. Điệu thức năm âm có nửa cung.
3. Điệu thức năm âm hỗn hợp.
4. Điệu thức năm âm bình quân (chia đều quãng tám, ví dụ thang âm Slendro của Indonesia).

5. Tiêu chuẩn lựa chọn và sàng lọc 125 bài dân ca làm mẫu nghiên cứu của luận án là gì?

Các bài dân ca được chọn phải là bài của người Việt thuộc ba miền Bắc, Trung, Nam đã được xuất bản chính thức. Tác giả sàng lọc loại bỏ các bài có cấu trúc 3 âm hoặc 4 âm, loại bỏ các bài ký âm thiếu độ tin cậy và không đưa vào các bài dân ca đã qua cải biên.

---

Kết luận

Luận án tiến sĩ "Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt" của Lê Anh Tuấn là công trình nghiên cứu lý luận âm nhạc có hệ thống về thang âm điệu thức cổ truyền của người Việt. Bằng việc kết hợp giữa cơ sở lý luận âm nhạc học quốc tế và thực tiễn âm nhạc bản địa, tác giả đã làm sáng tỏ cấu trúc trục âm, quy luật vận động của các bậc âm tựa và phân loại chính xác các dạng âm kết trên mẫu 125 bài dân ca ba miền. Công trình không chỉ khẳng định tính độc lập và bản sắc của điệu thức năm âm truyền thống mà còn chỉ ra tiềm năng phát triển của hệ thống này trong các cấu trúc chủ đề âm nhạc mới của Việt Nam.

Trích đoạn nội dung tài liệu

đặt vấn đề quãng bốn hay quãng hai có trước hoặc quãng nào cổ xưa hơn là sai về phương pháp luận. Bởi vì đây là vấn đề vô cùng phức tạp mà bản thân mỗi nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học như chúng ta không ai dám khẳng định và có thể giải đáp được” [88,tr. Theo ông, “điều cần bàn ở đây là các bài dân ca nảy sinh ra không phải do sự lĩnh hội được quãng bốn hay quãng hai, sự nhận thức về hiện tượng âm nhạc học được tiếp thu từ bên ngoài và chịu ảnh hưởng chi phối của những khả năng sinh lý của cơ quan phát thanh và thính giác mà là do nguyện vọng của con người muốn bổ sung những tính năng biểu hiện cho nội dung âm điệu tiếng nói, những tính năng vốn đã sẵn có trong sự liên kết khác nhau của các âm” [88,sđd,tr. Cũng theo quan điểm của Rubxop thì “bất kỳ một thang năm âm nào đều là một sự trừu tượng, là một hình bóng về đường nét của đường viền cao độ của giai điệu.

Nếu giai điệu càng đơn giản, càng thô sơ thì thang âm càng giúp chúng ta hình dung được nó một cách dễ dàng hơn” [88,sđd,tr. Qua tiếp cận với các bài dân ca người Việt ở các thể loại khác nhau, chúng tôi thấy cần thiết phải phân kỳ các giai đoạn hình thành và phát triển theo điều kiện của lịch sử. Thí dụ khởi nguồn là những bài dân ca cổ xưa dưới hình thức đơn giản, thô sơ rồi dần dần phát triển làm phong phú làn điệu bằng cách mở rộng hàng âm và xa hơn nữa là trong những làn điệu đó có xuất hiện những âm biến hoá bất thường. Nếu xem xét về cơ bản thì thang âm của các giai điệu cổ xưa nhất thường có số lượng ít âm, đầy đủ hoặc thiếu âm, thế nhưng theo suy nghĩ của chúng tôi, một làn điệu dân ca có rất ít âm (có thể hai, ba hay bốn âm) cũng chưa chắc đã là tầng dân ca cổ mà có thể thang âm ấy phù hợp với một thể loại dân ca đặc trưng nào đó chăng? Sau đây, chúng tôi giới thiệu thêm một số quan điểm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học nổi tiếng nước Nga và Liên bang Xô Viết mà trong quá trình tiếp cận với đề tài này, tôi đã có dịp tham khảo nhằm bổ sung thêm những thông tin cần thiết và giúp cho chúng ta có được cách nhìn khách quan về quá trình hình thành và phát triển của điệu thức năm âm, đó là: Cuốn Điệu thức ngũ cung và sự phát triển của nó trong âm nhạc Tactarrơ của Ia.Grisman xuất bản năm 1960 có đoạn viết: “Một số nhà nghiên cứu châu Âu khác lại cho rằng điệu thức năm âm là thời kỳ tiền sử của âm nhạc châu Âu, âm nhạc các dân tộc phương Đông đã có cơ sở thang năm âm là âm nhạc của thời nguyên thuỷ và châu Âu cũng đã qua thời kỳ ấy từ lâu rồi” [74,tr.

Còn Rieman, một trong những nhà nghiên cứu Folklore nổi tiếng ở châu Âu cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX lại cho rằng “thang năm âm là một gam trưởng không có quãng bốn và quãng bảy hoặc một gam thứ không có quãng hai và quãng sáu hay là một hệ thống âm điệu của thời nguyên thủy, là một hình thức của điệu trưởng và điệu thứ không được phát triển đầy đủ” [74, tr. Khi bàn về đặc điểm của điệu thức năm âm, nhà nghiên cứu P.Xôkanxki lại nhấn mạnh thêm rằng: “thang năm âm không chỉ có ở Trung Hoa và Scotlen mà nhiều dân tộc khác cũng có, kể cả trong âm nhạc Nga cổ xưa”. Ông rút ra kết luận rằng “ Không nên gọi tên một dân tộc mà bằng tên của thời đại, có nghĩa là thang âm của thời đại quãng bốn hoặc cũng có thể gọi là thang âm của những Tricorde” có tính chất đối xứng như Kaxtanxki đã từng gọi. Đồng thời coi đó như một giai đoạn lịch sử mà âm nhạc cổ đại của mọi dân tộc đều trải qua.

Đặc điểm của “thời đại quãng bốn” là diatonique không đầy đủ dựa trên cơ sở kết hợp hai Tricorde. Sau “thời đại quãng bốn” là “ thời đại quãng bốn” đầy (Tetracorde) và Xôkanxki gọi là “ thời đại quãng năm” với đặc điểm của nó là vượt qua được sự thiếu hụt trong diatonique, có nghĩa là xuất hiện chuỗi bốn âm Tetracorde, đây là cơ sở cho âm nhạc Hy Lạp cổ đại và âm nhạc châu Âu thời trung cổ [93,tr. Theo chúng tôi, lý thuyết của Xokanxki chủ yếu dựa vào các tầng dân ca cổ xưa, chưa làm rõ quá trình tiến triển không ngừng của nó cho nên cũng có những hạn chế nhất định. Tuy nhiên, ông cũng đã đưa ra những nhận định có giá trị như: vấn đề không phải ở bề ngoài của điệu thức (thang âm hay sự kết hợp của các Tetracorde) mà là ở những giá trị bên trong (mối tương quan, vị trí và ý nghĩa của các âm trong làn điệu).

Một quan niệm khác của nhà nghiên cứu âm thanh học, nhà lý luận âm nhạc Xô Viết N. Gacbudop (1880-1955) đã khẳng định: “ thang năm âm xuất hiện bằng cách kết hợp các tricorde (gồm một quãng hai trưởng và một quãng ba thứ), âm chủ của loại thang âm này có thể là bất cứ âm nào cũng được…” [73,tr. Sau đó ông còn bổ sung thêm rằng “Đây được coi là cơ sở âm thanh học của điệu thức năm âm, nó đã phát hiện nguồn gốc âm học của các thang năm âm, nó giải thích nguồn gốc của thang âm này là do sự kết hợp những chuỗi ba âm (tricorde), giúp chúng ta hiểu rõ được thuộc tính quan trọng của hệ thống điệu thức năm âm, nhất là vai trò của các tricorde trong đó” [73, sđd, tr. Cho đến những năm 50, 60 của thế kỷ XX trong các sách giáo khoa như “Nhạc lý cơ bản” của Xpaxobin (Matxcova 1952) hoặc “Từ điển âm nhạc” của Donzanxki (nhà xuất bản Leningrade 1952) thì những hiểu biết về điệu thức năm âm được mở rộng trên một bình diện rộng hơn và sâu hơn.

Các Ông đã nhấn mạnh vai trò rất quan trọng của những Tetracorde và sự phổ biến rộng rãi của các điệu thức năm âm trong dân ca của nhiều dân tộc trên thế giới. Thậm chí, trong quyển “Nhạc lý cơ bản” của Xpaxôbin có cả một chương nói về các loại điệu thức năm âm trong dân ca Nga. Hay trong cuốn sách Học thuyết về hòa âm của I. Chiu lin (NXB Âm nhạc, Matxcơva, 1966) đã dành chương III để nói về “Vấn đề điệu thức nói chung”, trong đó có một phần nói về điệu thức năm âm.

Điểm qua một số công trình và những quan niệm mang tính cơ sở lý luận của điệu thức năm âm như đã nêu ở trên sẽ giúp chúng ta hiểu rõ và có được phương hướng mang tính cơ bản của tiến trình hình thành và phát triển loại điệu thức này. Trong đó có những vấn đề chúng tôi thấy phù hợp và tạo cơ sở cho việc nghiên cứu điệu thức năm âm trong dân ca người Việt nói riêng và dân ca của các dân tộc thiểu số khác nói chung. Khi nhìn nhận điệu thức năm âm trong các tầng dân ca cổ xưa, chúng tôi cũng thống nhất với nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra những vấn đề mang tính nền tảng cho các nhà khoa học sau này. Đó là “những chuỗi ba âm tricorde đã hình thành nên các điệu thức năm âm trong nền dân ca của nhiều quốc gia trên thế giới, kể cả phương Đông và phương Tây” [93,tr.

Cho đến ngày hôm nay, cũng không phải không còn những quan niệm của một số nhà nghiên cứu cho rằng điệu thức năm âm là một tổ hợp điệu thức trì trệ, bất động, là đặc trưng của một giai đoạn cổ xưa trên con đường hình thành và phát triển tư duy điệu thức của các dân tộc. Hoặc là một dạng điệu thức diatonique phát triển không đầy đủ, nó đã nhường chỗ cho những cấu trúc điệu thức mới (nghĩa là các điệu thức bảy âm và các điệu thức trưởng thứ với nhiều biến dạng khác nhau). Bởi vậy, vấn đề điệu thức năm âm và sự hình thành phát triển của nó cần được xem xét lại một cách cơ bản về lịch sử niên đại cũng như phương diện lý thuyết. Trước hết, cần tránh những quan niệm sai lầm, cho rằng điệu thức năm âm là nguyên thuỷ, thô sơ, hoặc cách nhìn nhận những nền văn hoá cổ đại qua lăng kính của âm nhạc Châu Âu mà không tính đến những giá trị của bản sắc văn hoá dân tộc và tính độc đáo của sự phát triển qua những tiến trình lịch sử.

Mặt khác, cũng không nên đem hệ thống điệu thức này so sánh với các điệu thức trưởng thứ hoặc các hệ thống điệu thức hiện đại khác để hướng theo cái mốt “dân tộc đương đại” mà bỏ quên mất điều quan trọng là xem nó là cái gì? bắt nguồn từ đâu? trên cơ sở nào? Từ những nhận định và các quan niệm của các nhà nghiên cứu nước ngoài nêu ở trên, chúng tôi thấy có nhiều điểm phù hợp với hướng nghiên cứu của đề tài này. Ngoài ra nó còn có ý nghĩa bổ sung thông tin về sự hình thành và phát triển của điệu thức năm âm. Đây chính là những cơ sở lý thuyết mà chúng tôi sẽ vận dụng vào việc nghiên cứu điệu thức năm âm trong các làn điệu của dân ca người Việt, sẽ là những tư liệu quý giá cho hướng nghiên cứu của đề tài mà chúng tôi đang quan tâm. Những quan niệm về điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu phương Đông.

Bên cạnh những cơ sở lý luận về sự hình thành và phát triển điệu thức năm âm của các nhà nghiên cứu Nga và Liên bang Xô viết như đã trình bày ở trên, chúng tôi muốn đưa ra một số quan điểm về loại điệu thức này của các nhà nghiên cứu Trung Quốc, Ấn Độ, Nhật Bản và Triều Tiên. Trung quốc Cuốn sách “Âm nhạc Trung Quốc” (NXB Thế giới, 2002) của Kiều Kiến Trung và nhóm tác giả đã nghiên cứu và đưa ra nhận định: “điệu thức năm âm đã có một quá trình hình thành và phát triển rất sớm ở Trung Hoa và bước đầu đã có những cơ sở lý luận” [84,tr.10], Theo các nhà nghiên cứu Trung Hoa thì vào năm 2679 trước công nguyên, đã có truyền thuyết về nhà vua sai Linh Luân chế ra “Luật Lữ”.