phần mở đầu, Ernst Fischer đã khẳng định: “Kafka là nhà văn nổi loạn lớn, người mà chúng ta, những người Mác - xít, đã trao cho giai cấp tư sản thời gian quá lâu” [51, tr. Trong hệ thống những quan điểm mà Fischer trình bày trong suốt bài phát biểu, chúng tôi nhận thấy, ông đã có nhiều ý kiến quan trọng thể hiện cái nhìn mới mẻ về khái niệm hiện thực nói riêng và rộng hơn là mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Để trả lời cho câu hỏi: Kafka có phải là nhà văn hiện thực hay không?, ông viết: “Nhiều nhà nghiên cứu Mác - xít trả lời rằng ông không phải là nhà văn hiện thực. Tôi không thích việc chúng ta buộc các nhà văn lớn phải chui đầu vào những đề mục.
Tôi có thể nói điều này bằng thuật ngữ duy danh là trời sinh sự, quỷ sinh đề mục. Chỉ có cái gì tầm tầm thì mới vừa với đề mục, cái bất thường làm cho nó bật tung ra” [51, tr. Từ đó Fischer có những lời bàn sâu sắc về chủ nghĩa hiện thực: “Và khi chúng ta nói hiện thực thì chúng ta hiểu gì ở khái niệm này? Phải chăng chỉ có thế giới bên ngoài mới được xem là hiện thực và chức năng của nhà văn là phản ánh cái hiện thực nguyên vẹn này hay chính tấm gương cũng thuộc về hiện thực, cái tấm gương sống động, năng nổ và thường thay đổi vị trí của nó? Phải chăng các phương thức khác nhau làm nên ấn tượng chủ quan về thế giới bên ngoài không phải là yếu tố cơ bản của hiện thực? Phải chăng chỉ có cái do con người làm nên mới là hiện thực, hoặc chỉ có cái mà con người gây ra cho nhau hay hiện thực còn là cái người ta mơ tưởng, dự cảm, cảm nhận, cái chưa có trong hiện tại hoặc cái đang có mà không nhìn thấy được, nhờ nó mà bây giờ, ở đây con người có cái gì đó đang vượt lên các sự việc? Phải chăng chiều kích thứ tư, cái sẽ có, cái có khả năng, bằng sự lấp lánh bí ẩn hay như cái bóng đang lơ lửng trong hiện tại lại không thực hơn so với cái gọi là các dữ kiện được nắm bắt cụ thể? Phải chăng cái thứ hạng của hiện thực mà nhà văn dựng lên khi anh ta từ bỏ cái thứ yếu đối với mình và sáng tạo nên cái thực chất theo con mắt của mình, là bất biến? Hay cái thứ hạng này của hiện 11 thực thay đổi với tình huống xã hội và cá nhân thuộc mọi thời đại? Phải chăng không thể có cái mà ở một tình huống nào đó chỉ là phần phụ thì trong tình huống khác, nó trở thành nhân tố chính rọi ánh sáng lên những phạm vi cơ bản của hiện thực?” [51, tr. Đến đây, chúng ta có đủ căn cứ để khẳng định, bằng hàng loạt câu hỏi tu từ cũng đồng thời là những câu trả lời, kiến giải của Fischer về khái niệm hiện thực đã đem đến cho độc giả một cái nhìn tương đối đầy đủ, trọn vẹn về khái niệm này.
Fischer không chỉ mở rộng tối đa chiều kích của khái niệm hiện thực mà ông còn nhấn mạnh cái chiều kích thứ tư của hiện thực mà ông gọi là “sự lấp lánh bí ẩn hay như cái bóng đang lơ lửng” mới thực sự là cái hiện thực toàn vẹn nhà văn cần khám phá. Từ việc thay đổi quan niệm về khái niệm hiện thực, Fischer cũng coi khả năng khám phá hiện thực chính là tiêu chí quan trọng để đánh giá một nhà văn lớn và Kafka chính là một trường hợp như vậy. Từ những khảo sát trên đây, chúng tôi nhận thấy, dù đã có những thay đổi đáng kể trong tư duy lý luận văn học từ các nhà kinh điển đến các nhà mỹ học marxist hiện đại về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng nhìn chung đến trước thế kỉ XX, hầu hết các quan điểm đều dựa trên nền tảng triết học duy vật với niềm tin rằng con người có khả năng nhận thức được thế giới khách quan như nó vốn có và quá trình nhận thức đó là trực tiếp, không qua bất kì một khâu trung gian nào. Điều đó cũng có nghĩa là họ chưa xác định đúng vai trò của ngôn ngữ trong mối quan hệ giữa văn học và hiện thực.
Thế kỉ XX, nhân loại đạt được những thành tựu vĩ đại trên nhiều lĩnh vực, từ khoa học tự nhiên cho đến khoa học xã hội. Với sự ra đời của thuyết tương đối, thuyết lượng tử, nguyên tắc bất định,. với những bước tiến vượt bậc của triết học, ngôn ngữ và tâm lí học, nhân loại trở lại trạng thái hoài nghi về khả năng nhận thức thế giới khách quan, sức mạnh phổ quát của lí trí không còn đủ sức thuyết phục. Cuộc cách mạng ngôn ngữ đã làm thay đổi nhận thức của nhân loại về vai trò của ngôn ngữ đối với tư duy con người.
Kể từ đây, thay cho cách hiểu giản đơn, xem ngôn ngữ chỉ là một thứ công cụ biểu đạt, con người đã nhận ra ngôn ngữ chính là phương thức tồn tại của con người. Trong công trình Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (1916), Saussure nhấn mạnh bản chất xã hội của ngôn ngữ. Theo ông, ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, thống nhất giữa hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Trong đó, cái biểu đạt phụ thuộc và được quyết định bởi quy ước của cộng đồng sử dụng ngôn ngữ; song song tồn tại hai trục quan hệ: trục ý nghĩa là quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, trục giá trị là quan hệ giữa những hệ thống ký 12 hiệu với nhau.
Kế thừa quan điểm của F. de Saussure, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga như B. Ây-khen-ba-um, L. I-a-cu-bin-xki, E.
Pô-li-va-nốp. khẳng định văn học là một thế giới độc lập, có những quy luật nội tại riêng biệt. Từ đây, các nhà hình thức chủ nghĩa hướng tới triệt tiêu toàn diện mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, chỉ quan tâm đến văn bản và đặc trưng cấu trúc của nó để kiến giải nghĩa của văn bản [175, tr. Nếu chủ nghĩa cấu trúc khẳng định sự tương ứng hoàn toàn giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt thì hậu cấu trúc luận lại hoài nghi điều đó.
Các nhà giải cấu trúc cho rằng cái biểu đạt không phải để biểu đạt cái được biểu đạt mà là một hoặc một chuỗi cái biểu đạt khác. Họ cho rằng, ngôn ngữ không phải là phương tiện biểu hiện tư duy, phản ánh hiện thực khách quan, ngược lại: “ngôn ngữ quyết định tư duy của con người và quá trình nhận thức nói chung, qua đó quyết định cả nền văn hóa và hành vi xã hội của con người, thế giới quan và toàn bộ bức tranh thế giới nảy sinh trong ý thức” [129, tr. Và như vậy, đọc một tác phẩm văn học không chỉ dừng lại ở việc truy tìm cấu trúc nội tại của tác phẩm đó nữa, mà chủ yếu là mượn “mã” của nó để phá vỡ cấu trúc, giải cơ cấu, tìm ý nghĩa tác phẩm. Theo đó, văn bản văn học không quy chiếu về thế giới mà quy chiếu đến vô vàn các văn bản khác xung quanh nó: “Sự quy chiếu không có thực tại; cái người ta gọi là thực tế chỉ là một mã.
Mục đích của mimesis không còn là tạo một ảo tưởng về thế giới thực nữa, mà là tạo một ảo tưởng diễn ngôn chân thực về thế giới thực” [5, tr. Thuật ngữ “liên văn bản” do Julia Kristeva đưa ra lần đầu tiên vào năm 1967 dựa trên cơ sở quan niệm về tính đối thoại của Bakhtin ra đời trong thời điểm này. Trong tâm thế đổ vỡ hoàn toàn niềm tin về nhận thức, chủ nghĩa hậu hiện đại có những tác động lớn đến văn học. Các nhà văn ảnh hưởng bởi trào lưu hậu hiện đại chủ trương chống lại những cố gắng khôi phục trật tự mà các nhà hiện đại bằng cách này hay cách khác đã làm.
Họ đã tạo lập một cảm quan mới về thế giới: cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) như một kiểu cảm nhận thế giới là một sự hỗn độn [135, tr. Với họ, “tất cả những gì được coi là hiện thực, trên thực tế không phải là gì khác hơn chính sự hình dung về nó, sự hình dung vốn phụ thuộc vào việc người quan sát lựa chọn nhìn điểm nào và sự thay đổi điểm nhìn dẫn tới sự thay đổi cơ bản chính sự hình dung ấy. Vậy là tiếp nhận của con người buộc phải “đa viễn cảnh”, luôn luôn thấy những dạng thức biến đổi như kính vạn hoa, và thực tại trong sự thay đổi chớp nhoáng ấy không cho con người cái khả năng nắm bắt bản chất của nó, những quy luật và những dấu hiệu cơ bản của nó” [135, tr. Với cách nhìn thực tại như vậy, các nhà văn hậu hiện đại chủ trương kiến tạo một “hiện thực 13 thậm phồn”.
Nói cách khác, họ chủ trương kiến tạo “những bản sao không có bản gốc”, cắt rời trần thuật, xóa bỏ triệt để dấu vết không gian và thời gian, thậm chí xỏa bỏ, tẩy trắng cả những dấu vết của nhân vật trong tác phẩm. Qua việc khảo sát quan điểm mỹ học và lý luận văn học truyền thống cũng như quan điểm, ý kiến của các nhà lý luận marxist phương Tây hiện đại và soi chiếu vấn đề phản ánh dưới ánh sáng của triết học ngôn ngữ, một mặt, chúng ta nhận thấy vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật không chỉ là mối quan tâm đặc biệt của những nhà nghiên cứu, lý luận phê bình nghệ thuật mà cả các cá nhân nghệ sĩ và những người quan tâm đến văn học. Mặt khác, ta cũng nhìn thấy được sự chuyển biến, khác biệt trong quan niệm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở từng giai đoạn lịch sử. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở Việt Nam Ở Việt Nam, vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật cũng đã được đặt ra dưới những hình thức khác nhau.
Thành tựu của mỹ học nước nhà có sự khởi điểm chủ yếu từ khi bước sang thế kỷ XX. Tuy những quan điểm về mỹ học, cụ thể là những ý kiến bàn về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã được manh nha từ thời trung đại. Nửa đầu thế kỷ XX, khi văn hóa phương Tây bắt đầu ảnh hưởng sâu rộng đối với văn hóa Việt Nam, nền văn học dân tộc bắt đầu chuyển mình theo hướng hiện đại hóa, đâu đó ta cũng bắt gặp những ý kiến của các học giả bàn về nghệ thuật nói chung, trong đó, ít nhiều có đề cập đến vấn đề đặc trưng của phản ánh nghệ thuật.