Tổng quan luận án

Công trình khoa học mang tên "Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam" do nghiên cứu sinh Nguyễn Xuân Chiến thực hiện, dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS. NSƯT. Nguyễn Minh Cầm, được bảo vệ tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh vào năm 2023 thuộc chuyên ngành Âm nhạc học, mã số 62 21 02 01.

Tính cấp thiết và khoảng trống nghiên cứu

Âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam xuất hiện tiền đề từ những năm 1940, chính thức hình thành và phát triển từ thập niên 1960. Trong tiến trình xây dựng nền âm nhạc mới Việt Nam hiện đại mang bản sắc dân tộc, thể loại hợp xướng giữ một vị trí quan trọng. Mặc dù là thể loại âm nhạc bác học du nhập từ phương Tây, hợp xướng tại Việt Nam có khả năng phổ cập rộng rãi nhờ sử dụng giọng hát và lời ca tiếng Việt.

Tuy nhiên, việc sáng tác và phối âm hợp xướng ở Việt Nam gặp phải những rào cản và đặc thù riêng biệt:

  • Thể trạng của người Việt nhìn chung nhỏ hơn so với thể trạng người châu Âu.
  • Chất giọng người Việt tự nhiên ít có các giọng trầm sâu.
  • Ngôn ngữ tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm và đa thanh, gồm hệ thống 6 thanh điệu (ngang, huyền, ngã, hỏi, sắc, nặng), tạo nên đặc điểm ngữ điệu khác biệt hoàn toàn với hệ ngôn ngữ đa âm không dấu của các quốc gia châu Âu.
  • Thói quen thẩm mỹ thưởng thức của công chúng Việt Nam thiên về đường nét giai điệu và nghe rõ lời ca, ít có thói quen nghe hòa âm phức hợp nhiều bè như công chúng phương Tây.

Những yếu tố này đòi hỏi các nhạc sĩ Việt Nam khi tiếp thu kỹ thuật phối âm kinh điển châu Âu phải tìm tòi, biến đổi và vận dụng sáng tạo để phù hợp với ngữ điệu, thang âm - điệu thức truyền thống dân tộc. Trải qua hơn nửa thế kỷ phát triển, thực tiễn sáng tạo hợp xướng Việt Nam đã tích lũy được nhiều thành tựu nhưng vẫn thiếu những công trình âm nhạc học khảo sát, hệ thống hóa và đánh giá một cách toàn diện về các thủ pháp phối âm. Việc khảo cứu chuyên sâu đặc điểm phối âm hợp xướng Việt Nam chính là khoảng trống học thuật mà luận án xác định giải quyết.

Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu của luận án là khảo sát các thủ pháp phối âm trong âm nhạc viết cho hợp xướng của các nhạc sĩ châu Âu, từ đó xác định cách thức vận dụng các thủ pháp này vào trong các tác phẩm hợp xướng của các nhạc sĩ Việt Nam; đồng thời làm rõ sự sáng tạo của giới nhạc sĩ trong nước nhằm kết hợp tinh hoa kỹ thuật phương Tây với đặc trưng ngôn ngữ và âm nhạc dân tộc.

Để đạt được mục đích trên, luận án xác định hai nhiệm vụ nghiên cứu chính:

  1. Tổng quan các vấn đề lý luận về hợp xướng: Khái quát sự hình thành và phát triển của nghệ thuật hợp xướng trên thế giới và tại Việt Nam.
  2. Hệ thống hóa các đặc điểm chuyên môn của hợp xướng: Phân loại hợp xướng (có nhạc đệm, không nhạc đệm, chủ điệu, phức điệu, biên soạn/phóng tác từ chất liệu dân ca hoặc tác phẩm nguyên bản) và khảo sát tầm cữ, âm khu của các bè giọng.

Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

  • Đối tượng nghiên cứu: Các kỹ thuật và thủ pháp phối âm trong tác phẩm hợp xướng Việt Nam; sự tiếp thu hệ thống kỹ thuật phối âm châu Âu và những tìm tòi, sáng tạo mang dấu ấn cá nhân của các nhạc sĩ Việt Nam.
  • Phạm vi tư liệu nghiên cứu: Khảo sát tập trung trên 50 tác phẩm hợp xướng của các tác giả Việt Nam thuộc nhiều thể loại: Ca khúc hợp xướng, Liên ca khúc hợp xướng, Tổ khúc hợp xướng, Hợp xướng không nhạc đệm (A cappella), Hợp xướng có nhạc đệm và Hợp xướng phóng tác từ dân ca.
  • Phạm vi tác giả: Đại diện cho các thế hệ nhạc sĩ Việt Nam:
    • Thế hệ đầu: Đỗ Nhuận, Huy Du, Tô Hải, Phạm Tuyên, Hồ Bắc, Trọng Bằng, Nguyễn Văn Nam, Doãn Nho, Ca Lê Thuần, Thế Bảo, Đỗ Dũng.
    • Thế hệ tiếp theo: Ngô Quốc Tính, Hoàng Cương, Phạm Minh Tuấn.
    • Thế hệ hiện nay: Đặng Hữu Phúc, Đỗ Hồng Quân, Trần Mạnh Hùng.
  • Tiêu chí chọn mẫu: Các tác phẩm đã được đưa vào chương trình giảng dạy tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp hoặc không chuyên, hoặc đã tham gia biểu diễn tại các kỳ liên hoan và phát sóng trên các phương tiện truyền thông đại chúng.
  • Giới hạn phạm vi (nội dung không nghiên cứu): Luận án không khảo sát hợp xướng nằm trong các vở nhạc kịch, hợp xướng trong nhạc phim; không nghiên cứu sâu về kỹ thuật thanh nhạc thuần túy; loại trừ các tác phẩm của nhạc sĩ Việt kiều, hợp xướng phục vụ nghi lễ tôn giáo tại các giáo xứ, và các tác phẩm chưa được cấp phép công diễn.

Tổng quan tài liệu và vị trí của luận án

Tác giả chia lịch sử nghiên cứu thành hai mảng tài liệu chính: sách tiếng Việt và tài liệu khoa học tiếng nước ngoài (bao gồm cả luận án, luận văn).

Nhóm tài liệu tiếng Việt

  • Iu. Privano (Tập II sách giáo khoa hòa âm): Cung cấp nền tảng lý thuyết hòa âm cổ điển về biến âm điệu thức, âm hình giai điệu, hòa âm, chuyển điệu sang các điệu tính họ hàng cấp I, nguyên tắc xếp bè, tiến hành bè và các quy tắc cấm (tránh quãng 5, quãng 8 song song).
  • Lê Đức Nga (1994), "Lược sử âm nhạc thế giới": Trình bày các thể loại, nguồn gốc âm nhạc và giới thiệu các nhạc sĩ phương Tây như F. Liszt có liên quan đến hợp xướng.
  • Nguyễn Thụy Kha (1998), "Nửa thế kỷ tân nhạc": Ghi nhận hoạt động sáng tác của các nhạc sĩ và nhóm nhạc Việt Nam, trong đó có đề cập tới thể loại hợp xướng.
  • Vũ Tự Lân – Lê Thế Hào (2000), "Phương pháp hát và chỉ huy dàn dựng hát tập thể": Trình bày lý thuyết thanh nhạc cơ bản, phương pháp luyện thanh, kỹ thuật chỉ huy và dàn dựng hát tập thể.
  • Đoàn Phi (2005), "Chỉ huy dàn dựng hát tập thể": Khái quát 4 chương về các vấn đề cơ bản của hợp xướng, kỹ thuật chỉ huy, nhiệm vụ của người chỉ huy và thực hành tác phẩm.
  • Hồ Mộ La (2005), "Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc phương Tây": Hệ thống phương pháp Bel Canto, lịch sử phát triển opera và nghệ thuật thanh nhạc phương Tây qua các thời kỳ Phục Hưng, Baroque đến cận hiện đại, có gắn với hợp xướng.
  • Tuấn Giang (2007), "Thành tựu ca nhạc Việt Nam thời kỳ đổi mới": Đánh giá bước ngoặt nhận thức thẩm mỹ trong sáng tác và biểu diễn ca nhạc đương đại, bao gồm mảng hợp xướng.
  • Hội Nhạc sĩ Việt Nam (2007), "Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam": Điểm lại hành trình sáng tạo của giới nhạc sĩ và diện mạo phong trào hợp xướng Việt Nam.
  • Hoàng Điệp (chủ biên, 2012), "Giáo trình hát hợp xướng Bậc Trung học (Tập 1)": Cung cấp kiến thức lịch sử, tính năng, tầm cữ giọng hát và giới thiệu tác phẩm hợp xướng Việt Nam và quốc tế.
  • Hải Nguyễn (2013), "Sáng tác Ca khúc và Hợp xướng": Trình bày các phương pháp viết bè: viết kiểu Choral (tạo màu sắc hòa âm dày dặn cho giai điệu chính) và viết kiểu Canon (hát đuổi, so le với bè chính).
  • Nguyễn Bách (2018), "Nhạc hợp xướng Sài Gòn": Khảo sát 7 chương về lịch sử hình thành, kỹ thuật biểu diễn, đề tài, hình thức âm nhạc, phối bè, giai điệu - hòa âm - phức điệu, và phần đệm; ghi nhận sự song hành giữa dòng nhạc hợp xướng thế tục và tôn giáo với đặc trưng hòa âm công năng I-IV-V.
  • Lê Vinh Hưng (2020), "Hợp xướng Việt Nam": Khái quát xu hướng nghệ thuật qua các thời kỳ, tiến trình phát triển và các sáng tạo cách tân của nhạc sĩ Việt Nam.

Nhóm tài liệu tiếng nước ngoài

  • F. Wodell (1909), "Choir and chorus conducting": Hướng dẫn tổ chức, xếp bè, tầm cữ, luyện thanh và phong cách chỉ huy hợp xướng.
  • A. Dmitrevsky, "Những thủ pháp viết hợp xướng cơ bản": Chuyên khảo 3 phần chi tiết về cấu tạo giọng, xếp bè, cấu trúc tổng phổ, kỹ thuật tiến hành bè, lời ca, cân bằng âm lượng và kỹ thuật biên soạn chuyển thể (A cappella, chuyển từ ca khúc hoặc khí nhạc sang hợp xướng).
  • Hawley Ades (1966), "Choral Arranging": Cung cấp 20 chương về nguyên tắc viết cho giọng hát, tầm cữ, chuyển động quãng 3, kỹ thuật viết bốn bè và phối phần đệm.
  • Robert Gauldin (1995), "A Practical approach to eighteenth-century counterpoint": Phân tích và thực hành kỹ thuật đối âm thế kỷ XVIII, phong cách phức điệu Baroque muộn.
  • Bruce Benward (1997), "Music in theory and practice": Trình bày lý thuyết âm nhạc, cấu trúc và kỹ thuật tiến hành 4 bè hợp xướng.
  • Glencoe / McGraw-Hill (1999), "Choral connections mixed voices": Hướng dẫn kỹ thuật hát hợp xướng hỗn hợp, kiểm soát hơi thở và bài tập thực hành theo các thời kỳ âm nhạc.
  • Kent Kennan (1999), "Counterpoint – Based on eighteenth – Century Practice": Phân tích và hướng dẫn sáng tác đối âm theo thực hành âm nhạc thế kỷ XVII–XVIII.
  • Demorest (2001), "Building Choral Excellence": Phương pháp huấn luyện hợp xướng, xướng âm ghép lời và đánh giá năng lực người học qua 8 chương.
  • Liz Garnett (2009), "Choral conducting and the construction of meaning": Lý thuyết và động tác chỉ huy, phân tích hợp xướng dưới góc độ giao thoa văn hóa.
  • Melvin P. Unger (2010), "Historical Dictionary of choral music": Cung cấp tra cứu lịch sử, thể loại, thuật ngữ và tác giả hợp xướng thế giới.
  • Deke Sharon & Dylan Bell (2012), "A Cappella Arranging": Trình bày 25 chương hướng dẫn chuyển thể và phối hợp xướng không nhạc đệm, xử lý sắp xếp bè hẹp, bè rộng, tìm chất liệu âm nhạc và lời ca.
  • Joe Cerutti (2012), "Choral methods": Phương pháp sư phạm và kỹ thuật thanh nhạc trong hợp xướng.

Luận án, luận văn chuyên ngành

  • Nguyễn Minh Cầm (1985), "Một số đặc điểm khi biên soạn ca khúc một giọng và dân ca Việt Nam sang hợp xướng A cappella" (Luận án Tiến sĩ, Nhạc viện Sofia, Bulgaria): Khảo sát tiến trình âm nhạc dân tộc, các vấn đề nảy sinh khi chuyển soạn dân ca (thang âm điệu thức, ngữ âm tiếng Việt) sang hình thức hợp xướng không nhạc đệm.
  • Nguyễn Bách (2014), "Nhạc hợp xướng tại Tp. HCM trước và sau năm 1975" (Luận án Tiến sĩ, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam): Khảo sát lịch sử, nội dung, đề tài, cấu trúc ngôn ngữ và kỹ thuật phối bè trong hợp xướng tôn giáo và thế tục tại TP. Hồ Chí Minh.
  • Lê Vinh Hưng (2016), "Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam" (Luận án Tiến sĩ): Đánh giá đóng góp lịch sử của nghệ thuật hợp xướng và đề xuất các giải pháp về sáng tác, biểu diễn, đào tạo.

Khoảng trống luận án lựa chọn giải quyết

Mặc dù các công trình trước đã nghiên cứu về lịch sử du nhập, hoạt động biểu diễn, phương pháp dàn dựng chỉ huy hoặc khảo sát một giai đoạn/khu vực địa lý cụ thể, nhưng chưa có công trình nào tập trung phân tích một cách có hệ thống các thủ pháp phối âm học thuật (kết cấu giai điệu, hòa âm, phức điệu, âm khu, âm sắc, xử lý bè đệm piano và quan hệ ngữ âm ca từ tiếng Việt) trên bình diện các thế hệ nhạc sĩ Việt Nam. Luận án này tập trung giải quyết trực tiếp khoảng trống kỹ thuật chuyên ngành đó.

Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

Khái niệm và khung phân tích

Luận án tiếp cận đối tượng nghiên cứu thông qua hệ thống khái niệm chuyên ngành âm nhạc học:

  • Hợp xướng (Chorus/Choral): Xuất phát từ gốc tiếng Hy Lạp "Choros". Tác giả tổng hợp quan điểm của A. Dmitrevsky, Bruce Benward, Kristine Forney & Joseph Machlis, Vũ Tự Lân, Nguyễn Thị Nhung, Đoàn Phi, Hoàng Điệp, Nguyễn Bách và xác lập định nghĩa làm khung nghiên cứu: "Hợp xướng là một loại hình nghệ thuật Thanh nhạc được trình bày dưới hình thức nhiều bè, có hoặc không có phần đệm."
  • A cappella: Hình thức hát hợp xướng không có phần nhạc đệm, bắt nguồn từ thuật ngữ tiếng Hy Lạp và La Tinh mang nghĩa "bục đứng trong nhà thờ", khởi phát từ âm nhạc giáo hội phương Tây thế kỷ XVI (tiêu biểu như các sáng tác của Palestrina).
  • Phối âm (Harmonization / Choral Arranging): Dựa trên định nghĩa của Deke Sharon, Dylan Bell, Tudor Feraru, Bruce Benward và Hawley Ades, tác giả đưa ra định nghĩa: "Phối âm là kết hợp các bè giữa các mặt giai điệu và hoà âm một cách hài hoà để người nghe có được cảm nhận tốt nhất."
  • Chuyển soạn (Arrangement): Theo định nghĩa của The New Grove Dictionary of Music and Musicians và nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng: là cách thức chuyển tác phẩm từ hình thức biểu diễn này sang hình thức biểu diễn khác (ví dụ từ giai điệu đơn tuyến dân ca hoặc khí nhạc sang đa tuyến nhiều bè) nhưng vẫn giữ nguyên giai điệu gốc.
  • Biên soạn (Compilation): Dựa trên một giai điệu có sẵn để sáng tạo, phát triển và cấu trúc thành một tác phẩm hoàn chỉnh, người viết có sự tự do sáng tạo nhất định so với bản gốc.
  • Bè (Part): Thành phần giọng trong hợp xướng; mỗi bè yêu cầu tối thiểu phải do 3 người đảm nhận để đảm bảo duy trì âm thanh liên tục khi có người lấy hơi.
  • Phức điệu (Polyphony): Trích dẫn theo Ellis B. Kohs (Music Form), phức điệu là ngôn ngữ âm nhạc trong đó có 2 hay 3 tuyến giai điệu tương đối độc lập được trình bày đồng thời; gồm hai nhánh chính là phức điệu mô phỏng và phức điệu tương phản.

Phương pháp nghiên cứu

Luận án triển khai các phương pháp nghiên cứu định tính đặc thù của chuyên ngành Âm nhạc học:

  • Phương pháp phân tích tác phẩm âm nhạc: Phân tích cấu trúc tổng phổ, tuyến giai điệu, hòa âm, âm khu và cách thức xử lý lời ca trong các tác phẩm hợp xướng kinh điển châu Âu để làm hệ quy chiếu; đồng thời phân tích chi tiết tổng phổ 50 tác phẩm hợp xướng Việt Nam nhằm làm rõ các thủ pháp phối âm cụ thể.
  • Phương pháp so sánh, đối chiếu: Đối chiếu các yếu tố kỹ thuật phối âm phương Tây với cách xử lý thực tế của các nhạc sĩ Việt Nam khi giải quyết mối quan hệ giữa hòa âm phương Tây và đặc trưng đơn âm, đa thanh của tiếng Việt cùng thang âm dân tộc.
  • Phương pháp thống kê, tổng hợp tư liệu: Thống kê, phân loại các dạng thức phối bè, âm khu, quy mô biên chế và lập bảng đối chiếu số liệu từ nguồn tổng phổ khảo sát.

Nguồn tư liệu nghiên cứu

  • Nguồn văn bản tổng phổ của 50 tác phẩm hợp xướng Việt Nam thuộc các thế hệ tác giả từ thời kỳ kháng chiến đến đương đại.
  • Các sách chuyên khảo, giáo trình hòa âm, đối âm, chỉ huy và chuyển soạn hợp xướng trong nước và quốc tế.
  • Băng đĩa, bản ghi âm, clip biểu diễn thực tế thu thập từ tư liệu lưu trữ và môi trường Internet phục vụ đối chiếu thính giác học thuật.

Nội dung chính theo từng chương

CHƯƠNG 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN

Chương 1 dày 46 trang, tập trung xây dựng nền tảng lý thuyết và lược sử tiến trình hợp xướng châu Âu cùng các quy chuẩn kỹ thuật phối bè kinh điển.

1. Các khái niệm về hợp xướng và phối âm

Tác giả hệ thống hóa định nghĩa về hợp xướng, A cappella, phối âm, chuyển soạn, biên soạn, cấu trúc bè và phân loại cơ bản:

  • Hợp xướng đồng giọng: Nữ (2 bè S+A; 3 bè S+MS+A; 4 bè SI+SII+AI+AII); Nam (2 bè T+B; 3 bè T+Bar+B; 4 bè TI+TII+Bar+B); Hợp xướng thiếu nhi.
  • Hợp xướng hỗn hợp: 2 bè (S+T), 3 bè [Nữ(S+A) + T + Bar/B], 4 bè chuẩn (Soprano + Alto + Tenor + Bass), cùng các tổ hợp mở rộng kết hợp giữa người lớn và thiếu nhi.
  • Thể loại: Ca khúc hợp xướng, Liên ca khúc hợp xướng, Tổ khúc hợp xướng, Hợp xướng không nhạc đệm, Hợp xướng có nhạc đệm và Hợp xướng phóng tác từ dân ca.
Quy mô dàn hợp xướng Soprano (S) Alto (A) Tenor (T) Bass (B) Tổng số người
Dàn hợp xướng nhỏ 3 – 5 người 3 – 4 người 3 – 4 người 3 – 4 người 12 – 16 người
Dàn hợp xướng thính phòng 5 – 9 người 5 – 8 người 5 – 8 người 5 – 8 người 20 – 30 người
Dàn hợp xướng trung bình 15 – 18 người 15 người 15 người 15 người ~60 người
Đại hợp xướng 25 – 30 người 25 người 25 người 25 người Từ 100 người trở lên

Về âm khu và âm chuẩn: Luận án chỉ ra khoảng âm thuận lợi nhất (âm chuẩn) cho từng giọng ở âm khu trung:

  • Nữ cao (Soprano): $g^1 - c^2$
  • Nữ trầm (Alto): $d^1 - a^1$
  • Nam cao (Tenor): $g - c^1$ (quãng 8 nhỏ)
  • Nam trầm (Bass): $c - g$ (quãng 8 nhỏ)
  • Thiếu nhi: Tầm cữ giọng cao (dixcan/sopran) từ $c^1 - g^2$; giọng trầm (alto) từ $a - d^2$, cự ly hát tốt nhất nằm trong một bát độ từ $a - a^1$.

2. Khái quát về sự hình thành và phát triển hợp xướng châu Âu

  • Giai đoạn tiền Cổ điển: Khoảng năm 590–604, Giáo hoàng Gregoise I cải cách âm nhạc nhà thờ, lập quy chế "Thánh ca hợp xướng" (Missa hát giai điệu và Missa ngâm đọc recitative). Từ thế kỷ IV đến VIII là âm nhạc đơn điệu hát đồng âm; thế kỷ IX xuất hiện phức điệu với thủ pháp đối vị; khoảng năm 1475 trường phái Flemish (Ockeghem, Obrecht) định hình lối viết 4 bè; Jacob Obrecht (1452–1505) xác lập mẫu mực hợp xướng 4 bè với bè Bass thấp nhất. Thế kỷ XVI bùng nổ tại Venice và Rome, tiêu biểu là bản Sacrae Symphoniae của Giovanni Gabrieli phối cho đàn organ, dàn hợp xướng 4 bè và kèn đồng.
  • Thời kỳ Cổ điển, Lãng mạn và Hiện đại: F. Haydn với Applausus Cantata, The Return of Tobias, và thanh xướng kịch The Creation (Đấng sáng thế, 1798) gồm 3 phần cho solo S, T, B, hợp xướng và dàn nhạc; W. Mozart với Missa in Angustiisin D minor số 9 và bản Requiem giọng d-moll (K26); L. Beethoven với Christ on the Mount of Olives, Missa Solemnis (1819) và Giao hưởng số 9 (Choral Symphony, công diễn tháng 5/1824) – bản giao hưởng đầu tiên kết hợp dàn hợp xướng. Thế kỷ XIX ghi nhận J. Brahms sáng tác Triumphlied, Dạ khúc Opus 55 (1871); sự xuất hiện của các tổ chức hợp xướng lớn như Singakademie (Berlin, 1791), The Three Choirs Festival (Anh, 1737), Sacred Music Society (New York, biểu diễn Messiah năm 1831 và St. Paul của Mendelssohn năm 1838). Thế kỷ XX mở rộng sang âm thanh điện tử, âm nhạc chuỗi, ngẫu nhiên và đa phương tiện.

3. Một số thủ pháp phối âm cho hợp xướng ở châu Âu

Tác giả phân tích các thủ pháp kỹ thuật thông qua các dẫn chứng tổng phổ kinh điển:

  • Giai điệu:
    • Đặt ở một bè: bè Soprano trong Matona mia cara của Orlando di Lasso; bè Bass trong Hallelujah của G. Handel; bè Alto từ âm khu trung lên cao trong Ode an die Freude (Giao hưởng số 9) của L. Beethoven; bè Tenor ở âm khu trung trong Cantata No. 140 của J.S. Bach.
    • Chuyển tiếp giai điệu: Đi lên theo thứ tự B $\rightarrow$ T $\rightarrow$ A $\rightarrow$ S hoặc B $\rightarrow$ A $\rightarrow$ T $\rightarrow$ S; đi xuống theo thứ tự S $\rightarrow$ A $\rightarrow$ T $\rightarrow$ B hoặc S $\rightarrow$ T $\rightarrow$ A $\rightarrow$ B. Sử dụng kỹ thuật gối đầu và nhân đôi âm khu (âm khu thấp của S nhân đôi bằng âm khu trung của A; âm khu thấp của A nhân đôi bằng âm khu trung của T; âm khu thấp của B nhân đôi bằng Bass cực trầm xuống quãng 8).
    • Đồng âm (Unison) và đồng âm quãng 8: Tạo âm lượng lớn và màu sắc tương tự nhạc cụ (S+A giống oboe hoặc kèn có giảm âm; A+T giống kèn clarinet; B+T ở âm khu cao mang màu sắc kim loại), tiêu biểu như bản A cappella Lenin - Stalin của Vasilyev-Buglay.
    • Phối bè chia tách (Divisi): Thêm bè quãng 3 hoặc quãng 6 trên cùng một giọng (như Buổi sáng mùa đông của V. Kalinnikov) hoặc kết hợp các giọng khác nhau (A+B, S+T, A+T, S+A, T+B), phối bè quãng 10 và quãng 6 song song.
  • Hòa âm: Xử lý hợp âm đầy đủ và hợp âm không đầy đủ; tránh xếp bè hẹp ở âm vực quá thấp vì dễ tạo âm bội làm mờ âm thanh (phân tích lỗi âm thanh nghẽn trong bản A cappella Nocturne của Arensky khi chia Tenor làm 3 bè trầm ở sắc thái giảm dần). Ba phương thức sắp xếp âm: Chồng âm, Đan chéo bè (crisscross) và Hình tượng (figuration). Kỹ thuật tạo âm nền (nốt ngân dài hoặc mô-típ trì tục lặp lại) trong giao hưởng hợp xướng Rừng của A. Glazunov và hợp xướng trong opera Hoàng tử Igor của A. Borodin.
  • Cường độ và âm sắc: Các cấp độ từ $pp$ đến $ff$; thủ pháp crescendo và diminuendo bằng cách tăng giảm độ căng giọng hát hoặc tăng giảm số lượng bè tham gia; biến đổi đột ngột forte subito, piano subito. Kỹ thuật hát ngậm miệng (phát âm phụ âm "M", "N" rồi hé mở sang "V"), vuốt (glissando), tiếng vọng (echo), các âm tượng thanh minh họa (brin, ding, boom, doom, rrrr, huýt sáo), và kỹ thuật tổng lực (Tutti).
  • Phức điệu: Phức điệu tương phản (đối lập giữa lĩnh xướng/solo và dàn hợp xướng như cấu trúc xướng - xô dân gian; các tuyến giai điệu đối tỉ trong Alps của S. Taneyev) và Phức điệu mô phỏng (imitation, fugue 1 hoặc 2 chủ đề như trong Bài hát cũ của Rimsky-Korsakov và Mặt trời mọc của S. Taneyev).
  • Ca từ trong hợp xướng châu Âu: Khai thác theo nguyên tắc bài hát (ca từ đóng vai trò âm đệm, hư từ lặp đi lặp lại) và nguyên tắc ngâm thơ/hát nói (declamation/recitative, mỗi âm tiết gắn chặt với một cao độ âm nhạc).

4. Khái quát về hình thành và phát triển hợp xướng ở Việt Nam

(Phần này được luận án đúc kết tại trang 46 và các tiểu kết liên quan về bối cảnh tiếp nhận nghệ thuật hợp xướng phương Tây vào nền âm nhạc cách mạng và chuyên nghiệp Việt Nam).

CHƯƠNG 2. MỘT SỐ THỦ PHÁP PHỐI ÂM TRONG TÁC PHẨM HỢP XƯỚNG VIỆT NAM

Chương 2 (từ trang 47 đến trang 99) khảo sát thực nghiệm trên tổng phổ các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, tập trung vào 4 nội dung chính:

1. Giai điệu với các thủ pháp phối bè hợp xướng

Phân tích cách thức các nhạc sĩ Việt Nam xử lý giai điệu đơn âm truyền thống khi đưa vào cấu trúc đa thanh:

  • Đặt giai điệu ở các bè khác nhau phù hợp với tính chất tượng hình của tác phẩm.
  • Vận dụng kỹ thuật phức điệu mô phỏng, canon, hát đuổi giữa các bè nam và nữ.
  • Xử lý các quãng nhảy xa và chuyển động giai điệu phù hợp với hệ thống thang âm dân tộc (ngũ cung, các điệu thức dân ca ba miền).

2. Các bè đệm trong hợp xướng

  • Kỹ thuật xây dựng bè nền bằng các nốt ngân dài (pedal point).
  • Xây dựng bè đệm bằng các âm hình tiết tấu mô phỏng tiếng trống, tiếng khèn, đàn tranh, đàn bầu hoặc các nhạc cụ gõ dân tộc.
  • Kỹ thuật đối tỉ bè đệm với bè giai điệu chính nhằm làm nổi bật nội dung ca từ.

3. Âm sắc và âm khu trong phối hợp xướng

  • Cách phân bổ bè phù hợp với thể trạng và cự ly cữ giọng người Việt nhằm tránh các âm khu quá căng thẳng hoặc quá trầm.
  • Khai thác màu sắc tương phản giữa giọng nam và giọng nữ; nghệ thuật phối màu âm sắc khi kết hợp đồng âm (unison) và hát chia bè (divisi).

4. Một số kỹ thuật hát trong hợp xướng

  • Kỹ thuật hát không lời, ngậm miệng ngân nga tạo nền hòa âm mềm mại.
  • Kỹ thuật hát lướt (glissando), kỹ thuật tạo tiếng vọng (echo).
  • Ứng dụng các âm tượng thanh mang tính dân gian vào hợp xướng hiện đại.

CHƯƠNG 3. PHẦN ĐỆM VÀ CA TỪ TRONG HỢP XƯỚNG VIỆT NAM

Chương 3 (từ trang 100 đến trang 146) đi sâu vào mối quan hệ tương hỗ giữa hợp xướng với nhạc cụ đệm và đặc thù xử lý ngôn ngữ tiếng Việt:

1. Nghệ thuật kết hợp các bè trong hợp xướng với phần đệm piano

  • Vai trò của đàn piano: Không chỉ giữ nhịp và làm chỗ dựa cao độ mà còn tham gia đối thoại, bổ trợ hòa âm, tạo không khí kịch tính và phát triển chủ đề độc lập với các bè hát.
  • Phối hợp giữa phần đệm piano và dàn hợp xướng trong các thể loại có nhạc đệm: giải quyết sự cân bằng âm lượng để phần đệm không lấn át lời ca.

2. Nghệ thuật vận dụng ca từ trong các bè hợp xướng

  • Giải quyết vấn đề dấu giọng tiếng Việt (ngang, huyền, ngã, hỏi, sắc, nặng): Các nhạc sĩ phối âm phải tiến hành các bè hòa âm sao cho hướng chuyển động của cao độ không làm biến dạng ý nghĩa ngữ âm của từ ngữ (tránh hiện tượng "sai dấu").
  • Vận dụng nguyên tắc ca từ là tiếng đệm: Sử dụng các hư từ, từ đệm dân gian lặp đi lặp lại như trong Lý Ngựa Ô (dân ca Khu 5, Đoàn Phi phối âm), Trống Cơm (dân ca Quan họ Bắc Ninh, Bình Trang phối âm), hay ca từ đệm trong Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần.
  • Vận dụng nguyên tắc ngâm thơ, hát nói (declamation/recitative): Xử lý mối tương quan chặt chẽ giữa ngữ pháp ca từ và cấu trúc âm nhạc, cho phép nhịp độ tự do (adlib) hoặc dàn trải để biểu đạt chiều sâu nội tâm, tiêu biểu như trong tác phẩm Trăng Chiều của Đặng Hữu Phúc.

Kết quả và những đóng góp mới

Đóng góp mới về mặt lý luận và khoa học

  • Hệ thống hóa một cách toàn diện các thủ pháp phối âm hợp xướng kinh điển châu Âu từ thời kỳ Cổ điển đến Lãng mạn, phân loại chi tiết các kỹ thuật về giai điệu, hòa âm, âm khu, âm sắc và phức điệu làm cơ sở lý thuyết cho âm nhạc học Việt Nam.
  • Khẳng định giá trị học thuật và tính kế thừa sáng tạo của nền hợp xướng Việt Nam: chỉ ra cách các thế hệ nhạc sĩ trong nước tiếp thu quy chuẩn kỹ thuật phương Tây nhưng đã khéo léo biến đổi để dung hòa với đặc điểm thể tạng giọng hát người Việt và hệ thống thang âm - điệu thức truyền thống.

Đóng góp mới về mặt thực tiễn

  • Giải quyết cụ thể bài toán kỹ thuật phối âm cho ngôn ngữ đơn âm và đa thanh: đúc kết các phương thức xử lý 6 thanh điệu tiếng Việt trong tiến hành bè hòa âm và phức điệu, giúp các bè phụ không làm sai lệch ý nghĩa ngữ âm của lời ca.
  • Cung cấp tài liệu tham khảo có giá trị sư phạm thực hành cho công tác đào tạo chuyên ngành sáng tác, chỉ huy, biểu diễn thanh nhạc và chuyển soạn hợp xướng tại các học viện, nhạc viện trên toàn quốc.

Đề xuất và kiến nghị của luận án

  • Cần bổ sung và chuẩn hóa hệ thống giáo trình, tài liệu chuyên sâu về kỹ thuật phối âm và chuyển soạn hợp xướng trong chương trình đào tạo âm nhạc bậc đại học và sau đại học.
  • Khuyến khích các nhạc sĩ trẻ đẩy mạnh việc khai thác kho tàng dân ca các vùng miền, kết hợp với các thủ pháp phức điệu hiện đại để sáng tác những tác phẩm hợp xướng có quy mô lớn.
  • Tăng cường dàn dựng và biểu diễn các tác phẩm hợp xướng Việt Nam trong các chương trình nghệ thuật hàn lâm nhằm nâng cao thị hiếu thẩm mỹ âm nhạc của công chúng.

Hạn chế và hướng nghiên cứu tiếp

  • Hạn chế: Luận án giới hạn khảo sát trong phạm vi 50 tác phẩm độc lập thuộc các thể loại ca khúc hợp xướng, liên ca khúc, tổ khúc, hợp xướng không nhạc đệm, có nhạc đệm và phóng tác dân ca; chưa thể bao quát toàn bộ các mảng hợp xướng gắn liền với sân khấu nhạc kịch (opera), hợp xướng trong âm nhạc điện ảnh, cũng như các tác phẩm hợp xướng tôn giáo hay sáng tác của các nhạc sĩ Việt kiều.
  • Hướng nghiên cứu tiếp: Mở rộng nghiên cứu kỹ thuật phối âm hợp xướng trong các thể loại quy mô lớn như nhạc kịch (opera), thanh xướng kịch (oratorio), hoặc khảo sát sâu hơn về phong cách phối âm hợp xướng của từng tác giả tiêu biểu trong giai đoạn đương đại.

Giá trị tham khảo

  • Đối với nghiên cứu sinh và học viên cao học chuyên ngành Âm nhạc học: Cung cấp khung lý thuyết, hệ thống thuật ngữ chuyên môn và phương pháp phân tích tổng phổ hợp xướng theo các quy chuẩn âm nhạc học hàn lâm.
  • Đối với giảng viên và sinh viên chuyên ngành Sáng tác, Chỉ huy hợp xướng: Là tài liệu tham khảo trực tiếp về kỹ thuật xếp bè, xử lý tầm cữ âm khu giọng hát, kỹ thuật viết phần đệm piano và giải pháp phối bè hòa âm tôn trọng thanh điệu tiếng Việt.
  • Đối với các nhà dàn dựng, chỉ huy dàn hợp xướng: Cung cấp các thông số thực tế về quy mô biên chế (dàn nhỏ, thính phòng, trung bình, đại hợp xướng), sự cân bằng âm lượng và các thủ pháp sắc thái biểu cảm ($pp, ff, glissando, echo, tutti$) phục vụ dàn dựng biểu diễn thực tiễn.

Câu hỏi thường gặp

1. Luận án phân biệt quy mô biên chế các dàn hợp xướng như thế nào và số lượng diễn viên tối thiểu cho mỗi bè là bao nhiêu?

Theo luận án, một bè hợp xướng bắt buộc phải có tối thiểu 3 người đảm nhận để khi một người lấy hơi thì âm thanh của bè đó vẫn được duy trì liên tục bởi ít nhất hai giọng hát. Biên chế các dàn được phân định cụ thể:

  • Dàn nhỏ: 12 – 16 người (Soprano: 3–5, Alto: 3–4, Tenor: 3–4, Bass: 3–4).
  • Dàn thính phòng: 20 – 30 người (Soprano: 5–9, Alto: 5–8, Tenor: 5–8, Bass: 5–8).
  • Dàn trung bình: khoảng 60 người (Soprano: 15–18, Alto: 15, Tenor: 15, Bass: 15).
  • Đại hợp xướng: từ 100 người trở lên (Soprano: 25–30, Alto: 25, Tenor: 25, Bass: 25).

2. Âm chuẩn (khoảng âm thuận lợi nhất ở âm khu trung) của các giọng trong hợp xướng được xác định ra sao?

Luận án xác định các nốt thuận lợi nhất ở âm khu trung của từng giọng gồm:

  • Giọng Nữ cao (Soprano): từ $g^1$ đến $c^2$.
  • Giọng Nữ trầm (Alto): từ $d^1$ đến $a^1$.
  • Giọng Nam cao (Tenor): từ $g$ đến $c^1$ (thuộc quãng 8 nhỏ).
  • Giọng Nam trầm (Bass): từ $c$ đến $g$ (thuộc quãng 8 nhỏ).
  • Đối với giọng thiếu nhi: cự ly hát tốt nhất nằm trong một bát độ từ $a$ đến $a^1$.

3. Thủ pháp chuyển tiếp giai điệu giữa các bè được thực hiện theo những trật tự nào?

Luận án chỉ ra hai hướng chuyển tiếp giai điệu chuẩn mực:

  • Giai điệu đi lên: Bass $\rightarrow$ Tenor $\rightarrow$ Alto $\rightarrow$ Soprano (hoặc Bass $\rightarrow$ Alto $\rightarrow$ Tenor $\rightarrow$ Soprano).
  • Giai điệu đi xuống: Soprano $\rightarrow$ Alto $\rightarrow$ Tenor $\rightarrow$ Bass (hoặc Soprano $\rightarrow$ Tenor $\rightarrow$ Alto $\rightarrow$ Bass). Quá trình chuyển tiếp sử dụng kỹ thuật gối đầu và nhân đôi âm khu để dòng giai điệu giữ được tính liên tục và không bị đứt gãy màu sắc.

4. Luận án nêu các phương pháp nào để thực hiện tăng (crescendo) và giảm (diminuendo) cường độ âm thanh?

Luận án chỉ rõ hai phương pháp kỹ thuật chính trong hợp xướng:

  1. Tăng hoặc giảm độ căng tự nhiên của giọng hát ca viên.
  2. Tăng cường hoặc giảm bớt số lượng bè (và số lượng người hát) tham gia diễn tấu âm thanh.

5. Những tác phẩm Việt Nam nào được dẫn chứng cụ thể cho hai nguyên tắc vận dụng ca từ trong luận án?

  • Vận dụng nguyên tắc ca từ là tiếng đệm (dùng các hư từ, từ đệm dân gian lặp lại): bản Lý Ngựa Ô (dân ca Khu 5, Đoàn Phi phối âm), Trống Cơm (dân ca Quan họ Bắc Ninh, Bình Trang phối âm), và Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần.
  • Vận dụng nguyên tắc ngâm thơ, hát nói (declamation/recitative, nhịp độ tự do hoặc chậm rãi bám sát nội dung biểu cảm): tác phẩm Trăng Chiều của Đặng Hữu Phúc.

Kết luận

Luận án tiến sĩ "Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam" của tác giả Nguyễn Xuân Chiến là một công trình nghiên cứu chuyên khảo thuộc chuyên ngành Âm nhạc học, tập trung khảo sát có hệ thống các thủ pháp phối âm phương Tây và sự vận dụng vào thực tiễn âm nhạc Việt Nam. Dựa trên việc phân tích 50 tác phẩm tiêu biểu qua các thế hệ nhạc sĩ, luận án đã làm rõ các quy luật xử lý giai điệu, hòa âm, âm sắc, biên chế và đặc biệt là kỹ thuật giải quyết mối tương quan giữa hòa thanh nhiều bè với đặc thù đa thanh điệu của tiếng Việt. Công trình cung cấp hệ thống cứ liệu khoa học tin cậy, góp phần khẳng định những thành tựu sáng tạo của nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam và đóng vai trò nguồn tài liệu tham khảo có giá trị cho nghiên cứu, giảng dạy và biểu diễn hợp xướng.