CHƯƠNG 1: NHỮNG TIEN DE LÍ LUẬN VÀ THỰC TIEN CUA DE TÀI Trong chương này, chúng tôi sẽ trình bày những tiền đề lí luận về luật xa gần và những tiếp biến luật xa gần, thâm mĩ riêng có của tranh khắc gỗ Nhật Bản (Ukiyo-e). Bên cạnh đó, chúng tôi cũng khái quát tình hình văn hóa, xã hội thời Edo đề thấy được triết lí sống “phù thế” - sợi dây tinh thần xuất hiện trong mọi loại hình nghệ thuật của người dân Nhật Bản lúc bấy giờ. Ngoài ra, chúng tôi sẽ trình bày vài nét về đạo diễn Ozu, mối liên hệ giữa Ozu và tinh thần phù thế trong các phim của ông nói chung, ba tác phẩm mà đề tài khảo sát nói riêng, để 1. Luật xa gần trong hội họa phương Tây và trong phù thế họa Nhật Bản 1.
Luật xa gan - phát kiến vĩ đại trong hội họa phương Tây Điện anh Ozu được cho là chịu ảnh hưởng từ các bức Ukiyo-e; các hoc giả cũng đã chỉ ra những “liên văn bản” Ukiyo-e ngầm ân trong các khung hình phim Ozu. Việc dễ dàng nhận ra điều đó là bởi chúng được hình thành với cùng một tư duy thâm mĩ. Ukiyo-e là thành tựu lớn của hội họa truyền thống Nhật Bản nhờ tạo ra được chất riêng từ việc tiếp biến các kĩ thuật du nhập từ phương Tây. Trong đó, quan trọng nhất là việc vận dụng luật xa gần và biến đổi trong cách sử dụng đường chân trời trong tranh.
Luật xa gần (Perspective), hay còn gọi là luật viễn cận, luật phối cảnh, là một kĩ thuật được sử dung dé tái hiện những gì con người có thé nhìn thấy theo đúng quy luật thị giác của đôi mắt. Luật xa gần cho phép tạo ra chiều không gian thứ 3 (ảo) trên mặt phăng 2 chiều. Luật xa gần được các hoạ công cảm nhận và áp dụng một cách khá tự nhiên trong những tác phẩm hội hoạ với mục đích hiện thực hoá sự tưởng tượng về không gian thực tiễn (phối cảnh) như một quá trình tiến hóa tự nhiên trong nhận thức về môi tương quan giữa thị giác va không gian. Nhìn chung, qui tắc biến đổi hình ảnh này đã có một lịch sử lâu dài.
Nghệ thuật thời tiền sử và các nền văn minh đa dạng của con người (thời cô đại Hy Lap va La Mã; nghệ thuật châu A và Byzantine) đều có bóng đáng trong việc nhận thức va sử dụng những yếu tô của phối cảnh thông qua cảm nhận thị giác. Những biến thể của chúng xuất hiện trong các tranh minh hoạ nghỉ lễ tôn giáo hay tranh thờ. Sau nảy, chúng được các nhà nghiên cứu hình học và quy luật thấu kính thị giác định nghĩa là viễn cận song song (Parallel/Axonometric/Isometric Perspective). 13 Hạn chế của những tranh vẽ theo lỗi viễn cận song song là không thê đem đến một cái nhìn về không gian giống như cách mà thị giác con người tri nhận.
Không gian ước lệ mà lối viễn cận này tạo ra không làm cho con người có thể cảm nhận được khung cảnh mô tả là hiện thực. Bố cục của qui luật viễn cận song song luôn mang lại sự chật chội, bởi quy luật viễn cận này không xác định được tầm nhìn của thị giác. Hội họa phương Đông giải quyết sự hạn chế tầm nhìn này bằng lối vẽ “trường quyên”. Các đối tượng được mô tả giàn trải trong không gian của tác pham.
Họa sĩ sẽ “mời” người xem cùng với minh mở rộng không gian theo chiều ngang. Đây cũng là quy luật chi phối mỹ học của hội hoạ Đông A trước thời kì Edo ở Nhật Bản. Những quy định thẩm mĩ này bắt nguồn từ mĩ học của Trung Quốc mà tiêu biểu là hoạ gia Tạ Hách ở thế kỉ VI với Lục pháp luận [3; tr.36-37] hay bộ sách Giới tr viên hoạ phổ - in thành tranh khắc gỗ - về những mẫu mực bố cục của hội họa Trung Quốc. Những ví dụ điển hình cho viễn cận song song (không gian vô tận) là tập hợp những tranh trường quyên, ví dụ: Thanh minh thượng hà đồ - Trương Trạch Đoan, Thiên lý giang sơn đồ - Vương Hy Mạnh.
Trước thời kì Edo, thẩm mĩ của luật viễn cận song song là thâm mĩ chính yếu trong các hoạ phái ở Nhật Bản (quy luật này sẽ là tiền đề dé phân tích sự xâm thực của không gian kin thay thế cho những không gian mở vô tận được trình bảy trong chương 2). Sự chật chội được tạo ra bởi hệ thống viễn cận này không giải quyết được điểm vô cùng trong thị giác của con người. Nghĩa là các đường thắng song song luôn song song và vi vậy dé mô tả một không gian vô tận thì không gian của tác phẩm cũng phải vô tận, mà điều này thì không thể xảy ra. 14 Quá trình lần tìm của con người với luật xa gần đã có bước tiễn vượt bậc khi các hoạ công nhận ra được điểm hội tụ ở thời kì mĩ thuật Byzantine - còn gọi là viễn cận Byzantine hay viễn cận tương đối tính.
Tắt cả các biến dạng này được gọi chung là phối cảnh phân kì (hoặc “đảo ngược”, hoặc “Byzantine”) được sử dụng bởi các nghệ sĩ theo truyền thống Chính thống giáo Nga, các nghệ sĩ Byzantine, Trung Quốc và Nhật Bản, cũng như nhiều nền văn hóa tiền Phục hưng. Trong phối cảnh phân kì, các đường song song rút dân dường như di chuyên ra xa hoặc phân kì khỏi nhau. Điêu này có hiệu ứng 15 hình ảnh là các đối tượng ở xa mặt phẳng xem được vẽ lớn hơn và các đối tượng ở gần hơn được vẽ nhỏ hơn, trái ngược với phối cảnh tuyến tính mà các đối tượng ở gần hơn có vẻ lớn hơn. Trong những khai triển của các hình thái viễn cận phi thấu thị, điểm hội tụ là một phát kiến quan trọng va then chốt.
Điểm hội tu, hay điểm tụ, là điểm ảo, giới hạn của các đường thăng song song mà không song song với mặt phăng tranh (mặt phăng hình chiếu - tranh là tái hiện của hình chiếu).2 The Birth of Saint John the Baptist ñg. 3 Death of the Virgin Predella Panel Duccio di Buoninsegna Giovanni di Paolo Maesta (recto) 1454 Egbeigidlioifli4t5iid6:8ắ Panel, 41.5 x 54, Museo dell'Opera del National Gallery, London Duomo, Siena Điểm ảo này đã giải quyết được những khung cảnh vô tận trong tranh, đồng thời giúp cho một bố cục trên mặt phang 2 chiều có thêm chiều thứ 3 ảo (chiều sâu). Nhưng những kết quả này vẫn chỉ là các không gian ước lệ hay viễn cận tuyến tính tương đối, bởi trong cùng một mặt phẳng, vẫn có rất nhiều điểm nhìn khác nhau. Đây là điểm không tương đồng với viễn cận thấu thị (mô phỏng thị giác con người).
Viễn cận tuyến tính tương đối trong bích hoa tại Pompeil thé kiITCN - các đường thẳng cùng song song với đường vuông góc với mặt phẳng tranh không cắt tại một điểm 16 Cho dù đã có những manh nha cả ở phương diện thực hành và toán học (hình học) từ thời Hy Lạp cô đại với những kết quả khá sát với luật xa gần, nhưng phải đến thé ki XIV, lí thuyết về phối cảnh mới tương đối định hình. Nó được cho là của kiến trúc sư Florentine - Filippo Brunelleschi vào năm 1415 với thí nghiệm “Tavoletta” (bảng nhỏ) của Quảng trường San Giovanni ở Florence, thê hiện khả năng mô tả chính xác một tòa nhà băng cách sử dụng phối cảnh tuyến tính từ một điểm nhìn duy nhất và bao gồm cả điểm tụ (là những điểm dé xác định giới hạn vô tận trên mặt tranh). Năm 1435, chuyên luận của kiến trúc sư Alberti Della Pittura đã đề xuất một kĩ thuật hình học và toán học để tạo ra phối cảnh (Costruzione Legittima). Leonardo đa Vinci là người đã phát triển và đưa lí thuyết này đến những bước tiễn mới với phối cảnh đường cong có tính đến độ cong của võng mạc.
Cùng với các nghệ sĩ Flemish (Nghệ thuật Flemish), nghệ thuật của thé ky XV, XVI và đầu thé ki XVII ở Flanders và các vùng lân cận bao gồm Brabant, Hainaut, Picardy va Artois, được biết đến với kĩ thuật son dầu và phối cảnh không gian vượt trội. Từ Hubert và Jan van Eyck cho đến Pieter Bruegel the Elder đến Peter Paul Rubens, các họa sĩ Flemish là những bậc thầy về diễn tả không gian, đánh dấu một bước tiến quan trọng về nhận thức tầm nhìn chân thực khi mô tả không gian hiện thực. Leonardo da Vinci cũng là một trong những bậc thầy về phối cảnh khí quyên, điều phối sự dịch chuyên của các sắc thái, ánh sáng kết hợp với các đường nét và độ mờ tỏ - nhờ hiệu ứng mờ ảo của Sfumato (viễn cận không khí), đây là một kĩ thuật tái hiện sự xa gan của các đối tượng trong không gian mà Leonardo da Vinci đã học được từ Verocchio. Sfumato là thuật ngữ được ghép từ hai từ tiếng Ý: “Sfumare” nghĩa là “biến mat” va “Fumo” là “khói” [5; tr.9] - đê tạo ra khoảng cách và chiêu sâu cộng hưởng.
Diagram depicting Brunelleschi’s experiment. 17 Cùng với những tên tuổi kê trên, cả một thé hệ thiên tài đã nghiên cứu các bài toán phối cảnh và thử nghiệm nó, bao gồm cả Masaccio - người có bức bích họa về Chúa Ba Ngôi được xem là tác phẩm nghệ thuật đầu tiên thực hiện các nguyên tắc do Brunelleschi đưa ra. =— —_ Albrecht Dũrer (1471 - 1528) cũng đóng một vai trò quan trong trong câu chuyện này. Ông đã nghĩ ra nhiều cách khác nhau để tái hiện không gian hiện thực trên mặt phẳng 2 chiều, bao gồm cả việc sử dụng một thiết bị gọi là máy đo góc nhìn.
Sau đó, ông viết chuyên luận lí thuyết của mình là Underweisung der Messung (Những chi dẫn về do lường). 18 = Ñ nệm chị TCerin Bm- tít cnc fal fe fag cn greffe na ener Deda oven embark gi a ra en cram eto geyon Dem nad iins mera afeo lzbeœuftrf€rmg! am anf etBab e ten arta eo jar Nr nah agen a cer nteran in ean wT Daleraudrey FO ated eeocea ssf nTôn in firme anc fires ease mapa aha agen em hammer gmaf eh at Or ao Cuối cùng, một nhà toán học người Pháp có tên Girard Desargues (1591 - 1661) ở Lyon, được ghi nhận là người đã hoàn thiện lí thuyết hình học xạ ảnh (ở Việt Nam được gọi là hình học hoạ hình). Từ đó, khái nệm tầm nhìn, hay đường chân trời trong luật xa gần, trở thành một yếu tố quan trọng bậc nhất trong nhận thức về không gian của nghệ thuật tạo hình. DES OEVVRES DV S"DESARGVES ` PAR,L-.EVRABELLE Sau công trình của Girard Desargues, cả hệ thống luật xa gan được khái quát và chuẩn hoá bằng các khai triển hình học.
Ké từ giai đoạn này, hệ thống nói trên được tách ra làm hai phân nhánh.