đặt vấn đề về đặc điểm, tính chất của Chèo nhưng ở công trình Khái luận về chèo [7] ông cũng đưa 3 tiêu đề trong các chương 2, 3, 4 mà thực chất có thể hiểu rằng đó cũng chính là 3 đặc điểm: - Chèo - Sân khấu tự sự - Chèo - Sân khấu ước lệ - Chèo - Nghệ thuật diễn ngẫu hứng Có lẽ vấn đề đặc điểm, tính chất của nghệ thuật Chèo được nghiên cứu một cách quy mô nhất là trong công trình Về nghệ thuật chèo [97] của nhà nghiên cứu Trần Việt Ngữ. Với tiêu đề Những đặc điểm cơ bản của chèo cổ ở phần 3, chương 2, tác giả Trần Việt Ngữ đã đưa ra 6 đặc điểm là: - Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức 18 - Chèo thuộc loại kịch hát dân tộc, một dạng hát - múa - nhạc - kịch mang tính nguyên hợp - Chèo thuộc loại kịch hát bi - hài hay là sự kết hợp giữa cái bi và cái hài hầu thành nguyên tắc kịch thuật của Chèo (cổ) - Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện (Việt Nam), hay nói rõ hơn loại sân khấu kịch hát kể chuyện dân tộc - Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ - cách điệu - Đặc điểm chuyên dùng và đa dùng đã bộc lộ quy luật phát triển của Chèo (cổ). Như vậy, mặc dù các công trình trên đều là những công trình nghiên cứu độc lập và ở những thời điểm khác nhau, nhưng nhìn chung về căn bản, các tác giả đều có cái nhìn giống nhau về đặc điểm, tính chất của nghệ thuật Chèo. Những quan điểm này cũng được hầu hết các nhà nghiên cứu Chèo đồng tình nhất trí.
Nghiên cứu về yếu tố dân gian và bác học trong Chèo Vấn đề nghiên cứu yếu tố dân gian và bác học trong Chèo đã được một số nhà nghiên cứu quan tâm, trong số đó phải kể đến công trình Kịch bản chèo từ dân gian đến bác học [83] của tác giả Trần Đình Ngôn. Công trình này nguyên là luận án Tiến sĩ ngữ văn của tác giả Trần Đình Ngôn được Nxb Sân khấu xuất bản năm 1996. Công trình Kịch bản chèo từ dân gian đến bác học gồm 202 trang, được chia làm 3 chương, trong đó gồm: - Chương I:Yếu tố dân gian và yếu tố bác học trong quá trình hình thành và phát triển của kịch bản Chèo. Trong chương này, tác giả Trần Đình Ngôn đã nghiên cứu yếu tố dân gian trong Chèo, dựa trên các tư liệu như: Chèo đưa linh, Huyết hồ phú, Huyết hồ trò, Từ Thức, Phan Trần, Quan Âm Thị Kính….
và tư liệu từ các tác giả Hà Văn Cầu, Trần Bảng .Tác giả từ đó đưa ra kết luận: 19 Trong giai đoạn sơ khai của sân khấu Chèo nói chung và kịch bản Chèo nói riêng, các nghệ sĩ dân gian đã sáng tác theo phương thức dân gian tổng hợp từ văn học dân gian, nghệ thuật diễn xướng dân gian, trò nhại dân gian và múa hát dân gian để tạo nên một hình thức sân khấu dân gian Việt Nam đó là Chèo. Trong cái thủa ban đầu này, sân khấu Chèo trong đó có phần cốt lõi của nó là kịch bản đã được cấu thành bởi một yếu tố dân gian và chỉ một mà thôi! Bởi vì toàn bộ các sự kiện, tình tiết, nhân vật, lời văn trong kịch bản đều được nhận thức, đánh giá, chọn lọc theo tư duy dân gian của các nghệ nhân xưa, và được trình bày bằng phong cách dân gian tiếp thu từ trò nhại, múa hát dân gian và văn học dân gian [83, tr. 26] Cũng trong chương này, tác giả Trần Đình Ngôn đã phân tích sự xuất hiện yếu tố bác học trong quá trình phát triển của nghệ thuật Chèo, ông cũng đề cập tới xu hướng bác học hóa kịch bản Chèo và sự kết hợp cần thiết giữa yếu tố dân gian và bác học trong kịch bản Chèo những năm gần đây. - Chương II: Sự kết hợp giữa yếu tố dân gian và yếu tố bác học trong kịch bản Chèo.
Ở chương này, tác giả đã đi sâu vào phân tích những vấn đề: Sự kết hợp giữa yếu tố dân gian và yếu tố bác học trong tổ chức kết cấu kịch bản Chèo, sự kết hợp yếu tố dân gian và yếu tố bác học trong xây dựng nhân vật, trong văn học. Tác giả đã chỉ ra mối quan hệ hữu cơ giữa yếu tố dân gian và yếu tố bác học trong những mối quan hệ trên như là mối quan hệ tất yếu trong Chèo, nó góp phần làm cho nghệ thuật Chèo thêm đặc sắc. - Chương III: Vấn đề kết hợp yếu tố dân gian và yếu tố bác học trong kịch bản Chèo mới. Qua tổng kết, phân tích kịch bản từ Chèo cổ đến Chèo cải lương, kịch bản Chèo giai đoạn sau Cách mạng tháng 8, đặc biệt là kịch bản Chèo trong những năm cuối thế kỷ XX, tác giả Trần Đình Ngôn đã chỉ ra mối liên hệ có tính chất kế thừa những giá trị nghệ thuật truyền thống, đặc biệt là việc cần 20 thiết phải có sự kết hợp giữa hai yếu tố dân gian và bác học trong kịch bản Chèo.
Tác giả cũng cho thấy sự “bác học hóa dân gian” trong quá trình sáng tác hiện nay, đó chính là việc bản thân các tác giả trong quá trình sáng tác cần phải tu dưỡng, nâng cao trình độ để có thể đồng thời đứng trên cả hai phương diện bác học và dân gian. Tác giả kết luận: “Sự kết hợp yếu tố dân gian và yếu tố bác học là mối quan hệ hữu cơ nằm trong tổ chức kết cấu vật chất của kịch bản Chèo cho nên nếu gạt bỏ nó ra khỏi tổ chức kết cấu của một kịch bản (dù định viết cho Chèo) thì kịch bản đó không thể trở thành một kịch bản Chèo thực thụ” [83, tr. Ngoài công trình trên, Trần Đình Ngôn còn nhiều bài viết, đầu sách nghiên cứu chuyên sâu về nghệ thuật Chèo như: Đường trường phải chiều, Đường trường chông chênh, Nghệ thuật biểu diễn chèo truyền thống, Nghệ thuật viết chèo, Những nguyên tắc cơ bản trong nghệ thuật chèo, Tào Mạt với chèo, Con đường phát triển của Chèo… 1. Nghiên cứu về sự kế thừa và biến đổi trong nghệ thuật Chèo Cho đến nay vấn đề kế thừa và biến đổi trong nghệ thuật Chèo vẫn luôn là một câu hỏi được đặt ra đối với tất cả những nhà nghiên cứu tâm huyết với Chèo.
Mặc dù chưa có công trình nào chính thức đặt vấn đề nghiên cứu về vấn đề này, song trong những hội thảo khoa học về Chèo hoặc trên các tạp chí chuyên ngành chúng ta cũng có thể bắt gặp nhiều bài báo hoặc các công trình nghiên cứu tuy không đề cập trực tiếp đều ít nhiều liên quan đến việc kế thừa và biến đổi truyền thống trong kịch bản Chèo. Trong phạm vi luận án này, chúng tôi xin phép chỉ đưa ra một số công trình,bài viết tiêu biểu sau: 1. Bài viết Một số vấn đề cơ bản trong việc phát triển sân khấu truyền thống Chèo của Nguyễn Thị Nhung [107]. Trong công trình Những vấn đề sân khấu do Viện Sân khấu công bố (1985), tác giả Nguyễn Thị Nhung đã có bài viết Một số vấn đề cơ bản trong việc phát triển sân khấu truyền thống Chèo, nhằm khái quát quá trình kế thừa 21 và biến đổi Chèo từ năm 1954 đến những năm 1980.
Theo bà, với các khâu như cải biên chỉnh lý và đề tài lịch sử nhìn chung có nhiều thuận lợi, nhưng ở khâu thứ ba - thể hiện đề tài mới, con người mới - đã đặt ra nhiều vấn đề gây tranh cãi. Sở dĩ có việc này là do một số người trong quá trình làm Chèo mới đã không hề áp dụng những đặc trưng, đặc điểm của sân khấu truyền thống vào sáng tạo Chèo mới, “thậm chí họ còn bất chấp truyền thống, tự cho mình có quyền cải tạo hoàn toàn nghệ thuật truyền thống vì cho rằng nghệ thuật này cổ lỗ không phù hợp với hiện đại” [107, tr. Cũng giống như quan điểm của nhiều nhà nghiên cứu khác, tác giả Nguyễn Thị Nhung khẳng định sự cần thiết phải có một phương pháp luận trên cơ sở của tư duy biện chứng phương Đông trong việc giải mã hiện tượng sân khấu truyền thống, và chỉ khi có được một cơ sở lý luận vững chắc người ta mới có thể tự tin tiến hành việc kế thừa và phát triển sân khấu truyền thống một cách khoa học. Thực tế, qua các tác phẩm của một số tác giả Tuồng, Chèo từ trước đến nay cho thấy cá nhân họ đã chiếm lĩnh được cơ sở lý luận này trong quá trình sáng tác.
Điều đáng tiếc là kiến thức và những kinh nghiệm của bản thân họ không (hoặc chưa đủ điều kiện) được đúc kết thành những bài học phổ biến. Thành công của Đào Tấn đối với Tuồng và Tào Mạt, Trần Đình Ngôn đối với Chèo là một ví dụ. Theo tác giả Nguyễn Thị Nhung, cách tân, biến đổi Chèo là tất yếu nhưng phải trên cơ sở tuân thủ những nguyên tắc Chèo truyền thống và phải bắt đầu từ khâu kịch bản. “Vấn đề đầu tiên vẫn là cách viết kịch bản sao cho phù hợp với dạng sân khấu kể chuyện truyền thống.
Không có kịch bản viết theo dạng kể chuyện truyền thống sẽ khó có thể có một vở diễn theo phong cách truyền thống”. Tuy nhiên bà cũng cho rằng việc phát “triển trên cơ sở truyền thống để có một sân khấu Chèo mới phù hợp với nội dung mới là một công trình tập thể lâu dài đòi hỏi nhiều sáng tạo” [107, tr. Bài viết “Chèo truyền thống và chèo hiện đại”. Trong bài viết 22 này tác giả Hà Văn Cầu đã đưa ra nhiều ý kiến về quá trình biến đổi từ Chèo cổ đến Chèo hiện đại, theo ông điều nổi bật nhất trong sự thay đổi đó là “sự chuyển biến từ một nền sân khấu dân gian sân đình, khuyết danh, sang một nền sân khấu có tác giả, diễn trên sàn diễn một mặt” [18].
Đồng thời ông cũng chỉ ra rằng trong nhiều thế kỷ, Chèo luôn tích hợp vào nó nhiều yếu tố ngoại lai một cách tự nguyện hoặc bắt buộc. Dưới thời Nguyên - Minh - Thanh, Chèo đã mấy lần lột xác. Đó là thời kỳ từ trò diễn tiến lên tích diễn. Dưới thời thuộc Pháp, Chèo lại chịu ảnh hưởng của sân khấu Thái Tây, đi từ sân đình vào sân khấu hộp.
Sau Cách mạng tháng Tám, nhất là sau hội nghị Giơnevơ năm 1954, Chèo lại một lần nữa tiếp thu ảnh hưởng của sân khấu không giao lưu với khán giả một cách sâu sắc hơn nữa cả về cấu trúc kịch bản lẫn diễn xuất: đó là thời kỳ kịch Chèo rồi đến Chèo cải cách.