Tổng quan về luận án

Nghiên cứu của Tiến sĩ Nguyễn Thị Thanh Nga với đề tài “Sự kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống của Tào Mạt trong bộ ba Bài ca giữ nước” (Chuyên ngành: Lý luận và Lịch sử Sân khấu, Mã số: 9210221, Viện Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia Việt Nam, 2018, dưới sự hướng dẫn khoa học của GS.TS. Lê Thị Hoài Phương) là công trình nghiên cứu hệ thống hóa các quy luật tiếp biến và cách tân sân khấu kịch hát dân tộc. Bối cảnh khoa học của luận án bắt nguồn từ cuộc khủng hoảng sâu sắc về thi pháp của nghệ thuật Chèo sau năm 1975, khi sân khấu truyền thống đứng trước sức ép hiện đại hóa và nguy cơ lai căng, rơi vào khuynh hướng “kịch cắm ca” (lấy cấu trúc kịch nói phương Tây rồi lồng ghép bài hát Chèo một cách cơ học) hoặc chủ nghĩa tự nhiên dung tục.

Khoảng trống học thuật (research gap) cốt lõi được luận án định danh là: Thiếu vắng một khung lý thuyết và mô hình thực hành giải quyết thấu đáo mâu thuẫn giữa việc bảo tồn thi pháp Chèo cổ (ước lệ, tự sự, mô hình hóa) với yêu cầu phản ánh xung đột chính trị - xã hội hiện đại có quy mô sử thi. Các cuộc thể nghiệm trước đó như “Chèo Văn minh” (1907–1922) và “Chèo Cải lương” của Nguyễn Đình Nghị (từ năm 1924) đều bộc lộ hạn chế khi chưa dung hòa được tính ước lệ tả ý với thị hiếu đô thị.

Hệ thống câu hỏi nghiên cứu và giả thuyết được xác lập chặt chẽ:

  • Câu hỏi nghiên cứu tổng quát (RQ): Tác giả, đạo diễn Tào Mạt đã kế thừa và phát triển những yếu tố thi pháp gì của nghệ thuật Chèo truyền thống và đã vận dụng như thế nào vào sáng tác, dàn dựng bộ ba Chèo Bài ca giữ nước?
  • Giả thuyết nghiên cứu 1 (H1): Tào Mạt đã kế thừa và phát triển Chèo truyền thống trên 4 phương diện cấu trúc: (1) Xây dựng cốt truyện và sắp trò; (2) Xây dựng hình tượng nhân vật Hề Hoạn – Hề Già; (3) Sử dụng chất liệu ca dao, dân ca để sáng tác và phát triển hệ thống làn điệu; (4) Phương thức sáng tác, dàn dựng và nghệ thuật biểu diễn.
  • Giả thuyết nghiên cứu 2 (H2): Phương thức “sáng tác đồng thời bốn khâu” (Văn kịch bản – Âm nhạc – Diễn xuất/Múa – Mỹ thuật) là nhân tố cốt lõi mang tính bước ngoặt, tạo nên sự thống nhất hữu cơ giữa văn bản kịch học và vở diễn sân khấu.

Khung lý thuyết vận dụng bao gồm: Lý thuyết sân khấu tự sự của Bertolt Brecht kết hợp quan điểm sân khấu tự sự dân tộc của Trần Bảng (1999); Lý thuyết phương pháp hiện thực tả ý, bút pháp tả thần và nguyên tắc chuyển hóa mô hình của Trần Đình Ngôn (2004); Hệ thống phân loại làn điệu của Hoàng Kiều (1974, 2001). Phạm vi khảo sát bao quát 3 vở kịch liên hoàn sáng tác trong giai đoạn 1979–1985: Lý Thánh Tông chọn người tài, Ỷ Lan coi việc nước (Huy chương Vàng Hội diễn Sân khấu toàn quốc 1980 dưới tên Nhiếp chính Ỷ Lan) và Lý Nhân Tông học làm vua (Huy chương Vàng Hội diễn 1985 dưới tên Lý Nhân Tông kế nghiệp), đối chiếu cùng 7 kịch bản Chèo cổ kinh điển (Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ, Trương Viên, Chu Mãi Thần, Kim Nham, Từ Thức, Tôn Mạnh - Tôn Trọng), 8 hệ 87 làn điệu cổ và 77 mô hình điệu thức chuyên biệt.

Literature Review và Positioning

Tổng quan tài liệu trong luận án được phân loại thành 3 trục nghiên cứu chính:

  1. Trục lịch sử và lý luận Chèo truyền thống: Khảo cứu từ công trình nền tảng Bước đầu tìm hiểu sân khấu Chèo của Trần Việt Ngữ và Hoàng Kiều (1960), Lịch sử nghệ thuật Chèo đến giữa thế kỷ XX của Hà Văn Cầu (1974), đến các chuyên luận lý luận sân khấu dân tộc như Khái luận về Chèo của Trần Bảng (1999) và Đường trường phải chiều, Con đường phát triển của Chèo của Trần Đình Ngôn (1994, 2000). Các công trình này đồng thuận rằng Chèo là loại hình sân khấu tự sự - trữ tình mang tính tổng hợp cao, vận hành trên nguyên tắc ước lệ và mô hình hóa nghiêm ngặt.
  2. Trục nghiên cứu cách tân và tiếp biến nghệ thuật: Các công trình của Tất Thắng (1997, 2001), Đinh Quang Trung (2013) về Nghệ thuật Chèo hiện đại – kế thừa và biến đổi, cùng các Kỷ yếu hội thảo khoa học quan trọng như Nguyễn Đình Nghị với sự phát triển nghệ thuật Chèo (1995) và Thực trạng Chèo hôm nay (1995).
  3. Trục nghiên cứu tác giả Tào Mạt và văn bản kịch bản: Các nghiên cứu chuyên sâu gồm Tào Mạt và Chèo của Trần Đình Ngôn (2003), các khảo luận của Mai Văn Lạng (1998) về ca từ, Nguyễn Thị Thanh Phương (2003) về làn điệu nhân vật Hề, cùng kỷ yếu hội thảo Tào Mạt và Bài ca giữ nước (2003).

Tranh luận học thuật trung tâm diễn ra quanh việc đánh giá các cuộc cải cách Chèo trong lịch sử. Một luồng quan điểm (như đánh giá ban đầu của Trần Việt Ngữ, Hoàng Kiều, 1960) cho rằng các nỗ lực Chèo Cải lương của Nguyễn Đình Nghị đã “mắc phải một số sai lầm về nội dung cũng như nghệ thuật do chạy theo thị hiếu thị dân”, làm phai nhạt chất Chèo nguyên bản. Ngược lại, quan điểm tại Hội thảo Hải Hưng (1995) và phân tích của Trần Đình Ngôn (2000) khẳng định Chèo Cải lương là “gạch nối lịch sử tất yếu giữa chèo cổ và chèo hiện đại”. Luận án định vị nghiên cứu của mình ở điểm nối tiếp biện chứng: chứng minh Tào Mạt đã vượt qua cả hai thái cực (bảo thủ duy cổ và cải lương cơ học) bằng việc xác lập mô hình sáng tạo dựa trên chính lõi thi pháp truyền thống để dung chứa nội dung mang tầm vóc lịch sử.

So sánh quốc tế cho thấy tính tương đồng và khác biệt sâu sắc giữa thi pháp Chèo của Tào Mạt với:

  • Lý thuyết Sân khấu Tự sự (Epic Theatre) của Bertolt Brecht (Đức): Cùng sử dụng thủ pháp phá vỡ ảo giác sân khấu (Hiệu ứng lạ hóa - Verfremdungseffekt), biến người xem thành chủ thể suy ngẫm; tuy nhiên, Chèo Tào Mạt kế thừa tính tự sự phương Đông thông qua hệ thống hát đế, xưng danh và trò nhại dân gian giàu chất trữ tình hơn là cấu trúc duy lý thuần túy của Brecht.
  • Mỹ học Sân khấu Noh của Zeami Motokiyo (Nhật Bản): Cả hai đều triệt để tuân thủ nguyên tắc mô hình hóa ước lệ (Yūgen - u huyền và Monomane - mô phỏng tả thần), nhưng Tào Mạt đã mở rộng biên độ từ tính chất nghi lễ tôn giáo khép kín sang không gian thế tục hóa, chứa đựng tính đối thoại giai cấp mạnh mẽ.
Tiêu chí So sánh Sân khấu Kịch nói Tây phương (Aristotle / Stanislavski) Sân khấu Tự sự Brecht (Epic Theatre) Nghệ thuật Chèo Cổ (Sân đình) Mô hình Chèo Tào Mạt (Bài ca giữ nước)
Phương thức phản ánh Tả thực, mô phỏng hành động (Mimesis), đồng cảm tâm lý Tự sự biện chứng, phá vỡ ảo giác (Verfremdung) Tự sự tả ý, ước lệ tượng trưng, gắn liền đạo đức dân gian Hiện thực tả ý, bút pháp tả thần, tích hợp tư duy biện chứng hiện đại
Cấu trúc nhân vật Nhân vật phát triển tâm lý nhiều chiều, xung đột kịch tính Nhân vật mang tính biểu tượng xã hội, minh họa luận đề Nhân vật mô hình hóa cố định (5 mô hình), thiện ác phân minh Chuyển hóa mô hình nhân vật; Hề Hoạn trở thành trung tâm tư tưởng
Quy trình dàn dựng Tuần tự cơ học: Kịch bản $\rightarrow$ Đạo diễn $\rightarrow$ Diễn viên Đạo diễn chỉ huy, kịch bản đóng vai trò văn bản định hướng Tập thể, truyền khẩu ngẫu hứng trên khung thân trò Sáng tác đồng thời 4 khâu (Văn - Nhạc - Diễn - Họa)

Đóng góp lý thuyết và khung phân tích

Đóng góp cho lý thuyết

Luận án mở rộng Lý thuyết Sân khấu kịch hát dân tộc thông qua việc kiểm chứng và bổ sung vào hệ thống mệnh đề lý thuyết của GS. NSND Trần Bảng và TS. Trần Đình Ngôn:

  • Mệnh đề 1 (Về tính tự sự đa tầng): Tự sự trong kịch hát không chỉ dừng lại ở phương thức kể chuyện tuyến tính dân gian, mà có khả năng dung chứa các cấu trúc tự sự phức hợp, đa tuyến, đan cài giữa hiện thực lịch sử triều Lý và các vấn đề đương đại thông qua cơ chế phản tư của nhân vật trung gian.
  • Mệnh đề 2 (Về sự chuyển hóa mô hình nhân vật): Thách thức quan điểm cứng nhắc cho rằng nhân vật Chèo là mô hình bất biến. Như NNC Hà Văn Cầu (1964) từng nhận định: “Đối với nhân vật phát triển thì khi màn sân khấu mở lên, nhân vật bước ra sân khấu, khán giả chưa thể nào biết rõ tính cách của nhân vật đó như thế nào, tâm trạng họ ra sao. Nhân vật phát triển dần dần từng bước. Trái lại, nhân vật trong chèo lại bộc lộ tính cách ngay từ phút đầu bước ra sân khấu” [7, tr. 45]. Luận án chứng minh Tào Mạt đã thúc đẩy sự chuyển hóa mô hình: nhân vật vừa mang mã diện mạo định hình của Chèo cổ, vừa tích hợp sự phát triển nội tâm phức tạp của kịch học hiện đại.
  • Mệnh đề 3 (Về sự dịch chuyển hệ hình nhân vật Hề): Phá vỡ định kiến xem Hề Chèo chỉ là yếu tố “ngoài cốt truyện” (phi cốt truyện) mua vui giải tỏa căng thẳng. Tào Mạt đã nâng cấp mô hình Hề áo ngắn/Hề áo chùng truyền thống thành hình tượng Hề Hoạn – Hề Già xuyên suốt 3 tập kịch, đóng vai trò “trục tư tưởng”, trực tiếp tham gia thúc đẩy xung đột chính trị và phát ngôn triết học lịch sử.

Khung phân tích độc đáo

Luận án xây dựng khung phân tích liên ngành tích hợp 3 trụ cột lý thuyết:

  1. Lý thuyết Thi pháp học Sân khấu Chèo (Theatrical Poetics): Vận dụng định nghĩa của Trần Đình Ngôn (2004): “Chèo truyền thống là Chèo cổ được kế thừa và phát triển trên nguyên tắc bảo tồn những nguyên tắc cơ bản trong phương pháp nghệ thuật của Chèo cổ. Các vở diễn Chèo truyền thống trước hết là các vở diễn theo các tích Chèo cổ được tiếp nhận từ việc truyền nghề của các nghệ nhân, được chỉnh lý nâng cao qua diễn xuất của các nghệ sĩ đương đại” [46, tr. 18].
  2. Khung mỹ học Hiện thực Tả ý và Bút pháp Tả thần: Dựa trên luận điểm nền tảng của Trần Đình Ngôn (2004): “Phương pháp hiện thực tả ý chính là cách thức phản ánh hiện thực chỉ coi việc phản ánh sâu sắc cái bản chất của hiện thực là cốt lõi, không nhất thiết phải thông qua các tình tiết sự kiện như thực trong đời sống, người nghệ sĩ có thể hư cấu sáng tạo ra những 'hiện tượng' không thực để nói rõ, tô đậm cái bản chất của hiện thực, dùng cái giả để nói lên điều thực” [46, tr. 35].
  3. Mô hình hóa và Cơ chế Đồng bộ 4 khâu: Phân tích sự tương tác cấu trúc giữa Văn chương kịch bản – Tuyển chọn/Cải biên làn điệu – Nghệ thuật múa/diễn xuất cách điệu – Không gian mỹ thuật ước lệ.

[!NOTE] Điều kiện biên (Boundary Conditions): Khung lý thuyết này áp dụng hiệu quả nhất đối với các loại hình sân khấu kịch hát truyền thống phương Đông có tính ước lệ cao (Chèo, Tuồng, Kịch Noh, Kinh kịch), không thể suy diễn cơ học cho các loại hình kịch nghệ tả thực tâm lý phương Tây.

Phương pháp nghiên cứu tiên tiến

Thiết kế nghiên cứu

Công trình theo đuổi thế giới quan thực chứng diễn giải (Interpretivism) kết hợp chủ nghĩa hiện thực phê phán (Critical Realism). Thiết kế nghiên cứu định tính liên ngành (Interdisciplinary Qualitative Design) bao gồm 3 cấp độ:

  • Cấp độ vi mô (Micro-level): Phân tích ký hiệu học biểu diễn, niêm luật ca từ, các thủ pháp “bẻ làn nắn điệu”, hệ thống khuôn múa tính cách (ví dụ: múa dệt vải, múa ghẹo, múa say).
  • Cấp độ trung mô (Meso-level): Phân tích cấu trúc kịch bản văn học, nghệ thuật sắp trò, phân cảnh, bố cục “giáo đầu - thân trò - vãn trò”, cơ chế chuyển hóa 5 mô hình nhân vật (Thư sinh, Đào, Lão, Mụ, Hề).
  • Cấp độ vĩ mô (Macro-level): Phân tích xã hội học sân khấu, bối cảnh chính trị - tư tưởng thời điểm 1979–1985 và sự tiếp nhận của công chúng.

Quy trình nghiên cứu rigorous

  • Chiến lược lấy mẫu và Tiêu chí lựa chọn: Toàn bộ văn bản khảo sát kịch bản căn cứ theo tuyển tập chính thức Tác phẩm được Giải thưởng Hồ Chí Minh: Tào Mạt - Đỉnh cao phía trước, Bộ ba Chèo Bài ca giữ nước (Nxb Sân khấu, 2003). Dữ liệu biểu diễn khảo sát trên 2 bản dựng lịch sử: Bản dựng đầu tiên của Đoàn Chèo Tổng cục Hậu cần (1980–1985) do chính Tào Mạt đạo diễn và Bản dựng phục hồi toàn bộ 3 vở năm 2002 của Nhà hát Chèo Quân đội.
  • Nghiên cứu điền dã và Phỏng vấn sâu: Tác giả tiến hành phỏng vấn sâu bán cấu trúc với các nghệ sĩ thế hệ đầu của Đoàn Chèo TCHC từng được Tào Mạt trực tiếp rèn dạy (trong đó có NSND Ngọc Viễn - người đóng đinh với vai Hề Hoạn/Hề Già, các nhạc sĩ dàn dựng âm nhạc, họa sĩ thiết kế sân khấu).
  • Triangulation (Tam giác đạc nghiên cứu):
    1. Tam giác đạc dữ liệu (Data Triangulation): Đối chiếu chéo giữa văn bản kịch bản xuất bản (2003) – Bản ghi âm/ghi hình lưu trữ – Ký ức thực hành nghề nghiệp của các nghệ nhân/nghệ sĩ.
    2. Tam giác đạc phương pháp (Methodological Triangulation): Kết hợp phân tích cấu trúc văn học kịch bản + phân tích âm nhạc học làn điệu + phân tích thực chứng dân tộc học biểu diễn (Performance Ethnography).
    3. Tam giác đạc lý thuyết (Theoretical Triangulation): Soi chiếu đồng thời qua lý thuyết Sân khấu học truyền thống phương Đông và Kịch học tự sự phương Tây.

Data và phân tích

Dữ liệu được xử lý thông qua phương pháp phân tích nội dung định tính (Qualitative Content Analysis) kết hợp phân tích đối sánh hình thái học. Toàn bộ 8 hệ làn điệu (87 điệu cổ) và 77 mô hình làn điệu khác theo hệ thống hóa của Hoàng Kiều (2001) được đưa vào ma trận đối chiếu với các làn điệu do Tào Mạt cải biên trong Bài ca giữ nước. Phân tích chi tiết cấu trúc ca từ, niêm luật lục bát, song thất lục bát, và các biến thể trổ hát Chèo nhằm làm rõ cơ chế “bẻ làn nắn điệu”. Tính giá trị (construct validity) và độ tin cậy (reliability) của luận án được bảo đảm bởi nguồn tư liệu sơ cấp độc nhất: tác giả luận án có 18 năm (1991–2010) là diễn viên trực tiếp biểu diễn các vai cô Trinh (tập 1), Hề Hoạn (tập 2) và Hề Nhỡ (tập 3) trong đợt phục dựng năm 2002.

Phát hiện đột phá và implications

Những phát hiện then chốt

  1. Sự xác lập hình tượng Hề Hoạn - Hề Già như một bước nhảy vọt về mô hình nhân vật: Luận án chứng minh Tào Mạt đã tạo nên một đột phá thi pháp khi đưa nhân vật Hề từ vị trí phụ trợ, trào lộng ngoại biên trở thành “nhân vật trung tâm tư tưởng”. Hề Hoạn không chỉ mang tiếng cười châm biếm thói hư tật xấu kiểu Hề áo ngắn dân gian, mà mang nỗi đau thế sự, tư duy triết học và phẩm cách trung quân ái quốc đích thực.
  2. Kỹ thuật “Bẻ làn nắn điệu” đạt đỉnh cao dung hợp dân ca - Chèo cổ: Tác phẩm không sáng tác nhạc mới theo lối ca khúc phương Tây mà kế thừa tuyệt đối cấu trúc lòng bản của các hệ làn điệu Chèo cổ (Hệ Sắp, Hệ Vãn, Hệ Sử). Tào Mạt đã đưa ca dao, dân ca đồng bằng Bắc Bộ vào cấu trúc ca từ Chèo một cách nhuần nhuyễn, tạo ra những làn điệu mang hơi thở mới như Sử chuyện, Vãn nhớ, Sắp mưa than mà vẫn giữ trọn thang âm điệu thức truyền thống.
  3. Quy luật cấu trúc “Sắp trò” tự sự phá vỡ bẫy kịch tính kịch nói: Luận án chỉ rõ Tào Mạt tuân thủ triệt để nguyên tắc sắp trò của Chèo cổ: câu chuyện được kể theo trình tự thời gian biên niên sử, không sử dụng thủ pháp đảo lộn thời gian hay dồn nén xung đột theo luật tam duy nhất của kịch cổ điển phương Tây. Vở diễn giữ được cấu trúc mở, tính gián cách, cho phép nhân vật trực tiếp giao lưu với khán giả thông qua lời đế và độc thoại tự sự.
  4. Phương thức “Sáng tác đồng thời bốn khâu” (Văn - Nhạc - Diễn - Họa): Khác với quy trình tiền định tuyến tính của sân khấu phương Tây (Biên kịch viết xong kịch bản chuyển sang Đạo diễn phân cảnh, Đạo diễn đặt hàng Nhạc sĩ và Họa sĩ), Tào Mạt cùng ê-kíp Đoàn Chèo TCHC đã tích hợp 4 khâu cùng một thời điểm ngay trên sàn tập. Lời kịch được viết ra dựa trên khả năng phát huy của làn điệu âm nhạc, động tác múa của diễn viên và không gian bối cảnh ước lệ.

Implications đa chiều

  • Về mặt Lý luận Sân khấu: Đóng góp luận điểm then chốt khẳng định tính bền vững của các nguyên tắc Chèo truyền thống. Khẳng định phát biểu của Trần Bảng (1999) rằng: “Giá trị của mô hình không phải đã ở chỗ nó giống với đối tượng mô tả tới mức độ nào mà là ở chỗ nó đã nói lên một cách sâu sắc như thế nào cái bản chất bên trong của đối tượng. Do đó mà mô hình mang tính khái quát cao, phù hợp với một loại sân khấu ước lệ như Chèo” [2, tr. 48]. Luận án củng cố cơ sở khoa học để bác bỏ hoàn toàn xu hướng “kịch cắm ca”.
  • Về mặt Thực tiễn Biên kịch và Dàn dựng: Cung cấp mô hình mẫu mực cho các tác giả, đạo diễn đương đại trong việc khai thác đề tài lịch sử bằng ngôn ngữ sân khấu truyền thống; xác lập quy trình làm việc tập thể giữa biên kịch, đạo diễn và diễn viên.
  • Về mặt Đào tạo Nghệ thuật: Cung cấp giáo trình phân tích tác phẩm kinh điển cho các cơ sở đào tạo chuyên ngành Sân khấu kịch hát dân tộc (Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội, Viện Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia Việt Nam).
  • Về mặt Chính sách Bảo tồn Di sản: Đưa ra khuyến nghị chính sách cho Cục Nghệ thuật Biểu diễn và Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch trong việc định hướng bảo tồn Chèo truyền thống theo tinh thần Công ước UNESCO 2003 về bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể: bảo tồn phương pháp sáng tạo thi pháp chứ không chỉ bảo tồn vỏ vật chất của các tích trò cổ.

Limitations và Future Research

  1. Giới hạn về tư liệu nguyên bản: Nguồn băng hình ghi âm, ghi hình màu của đợt công diễn đầu tiên (1980, 1985) tại Đoàn Chèo TCHC bị suy giảm chất lượng vật lý theo thời gian, một số lớp diễn ứng tác (improvisation) của Tào Mạt chưa được văn bản hóa trọn vẹn.
  2. Tính chất đơn nhất của hiện tượng nghiên cứu: Tác giả Tào Mạt là một trường hợp nghệ sĩ đặc biệt (vừa là nhà nho uyên thâm, vừa là nhà biên kịch tài hoa, vừa trực tiếp làm đạo diễn), do đó mô hình “sáng tác đồng thời bốn khâu” đòi hỏi năng lực bao quát rất cao, khó nhân rộng đại trà nếu thiếu những tổng công trình sư tài năng tương đương.
  3. Giới hạn phạm vi thể loại: Luận án tập trung chuyên sâu vào kịch hát Chèo, chưa mở rộng so sánh định lượng sang nghệ thuật Tuồng (Hát bội) hay Cải lương trong cùng giai đoạn lịch sử.

Chương trình nghiên cứu tương lai (Future Research Agenda):

  • Xây dựng hệ thống số hóa ký hiệu học chuyển động (Labanotation) cho các mô hình múa Chèo cách tân của Tào Mạt.
  • Mở rộng nghiên cứu so sánh đối chiếu giữa thi pháp Chèo Tào Mạt với kịch hát Kinh kịch thời kỳ cải cách của Mai Lan Phương (Trung Quốc).
  • Nghiên cứu cơ chế ứng dụng phương pháp tả ý của Chèo vào kịch bản điện ảnh và nghệ thuật truyền thông số đương đại.

Tác động và ảnh hưởng

Công trình nghiên cứu tạo xung lực mạnh mẽ trong giới học thuật lý luận sân khấu Việt Nam, đóng vai trò tài liệu tham khảo nền tảng cho các luận án tiến sĩ và luận văn thạc sĩ chuyên ngành Nghệ thuật Sân khấu. Về mặt thực tiễn, luận án cung cấp căn cứ khoa học cho Nhà hát Chèo Quân đội và các Nhà hát Chèo trên toàn quốc trong việc phục dựng đúng quy cách các kiệt tác sân khấu lịch sử, ngăn chặn nguy cơ biến dạng thi pháp Chèo truyền thống trong các hội diễn sân khấu chuyên nghiệp. Về mặt xã hội, nghiên cứu khẳng định sức sống mãnh liệt của bản sắc văn hóa dân tộc trong dòng chảy hội nhập toàn cầu.

Đối tượng hưởng lợi

  • Nghiên cứu sinh và Giảng viên Lý luận Sân khấu: Thụ hưởng hệ thống khung lý thuyết về chuyển hóa mô hình, phương pháp hiện thực tả ý và phương pháp phân tích tác phẩm kịch hát liên ngành.
  • Biên kịch và Đạo diễn Sân khấu Truyền thống: Tiếp thu bài học kinh nghiệm về kỹ thuật sắp trò, “bẻ làn nắn điệu” và phương thức sáng tác đồng bộ 4 khâu.
  • Diễn viên Kịch hát Dân tộc: Nắm bắt kỹ thuật biểu diễn kết hợp giữa mô hình hóa diện mạo bên ngoài và chiều sâu tâm lý nội tâm nhân vật.
  • Cơ quan Quản lý Văn hóa Nghệ thuật: Có cơ sở khoa học vững chắc để hoạch định chính sách đầu tư, thẩm định kịch bản và bảo tồn di sản sân khấu truyền thống.

Câu hỏi chuyên sâu

  1. Đóng góp lý thuyết độc đáo nhất của luận án là gì? Luận án đã mở rộng Lý thuyết Mô hình hóa và Chuyển hóa mô hình của TS. Trần Đình Ngôn và Lý thuyết Sân khấu Tự sự Dân tộc của GS. Trần Bảng. Luận án chứng minh rằng mô hình Chèo không phải là cấu trúc tĩnh tại khép kín mà có khả năng tự điều chỉnh, tích hợp tính chất kịch tính hiện đại mà không làm vỡ vỏ bọc thi pháp ước lệ truyền thống.

  2. Điểm đột phá về phương pháp luận nghiên cứu so với các công trình đi trước? So với công trình thuần túy nghiên cứu văn bản của Trần Đình Ngôn (2003) hay khảo cứu âm nhạc riêng lẻ của Hoàng Kiều (2001), luận án kết hợp phương pháp Lịch sử - hồi cố với Dân tộc học biểu diễn (Performance Ethnography) và kỹ thuật phỏng vấn sâu nhân chứng lịch sử. Đặc biệt, tác giả luận án tận dụng triệt để trải nghiệm thực chứng 18 năm làm diễn viên Chèo chuyên nghiệp để giải mã các cơ chế dàn dựng trên sàn tập mà văn bản kịch bản không ghi nhận.

  3. Phát hiện gây ngạc nhiên nhất về mặt dữ liệu nghệ thuật? Nhân vật Hề Hoạn – Hề Già trong Bài ca giữ nước không hề sử dụng các mảng miếng “hề gậy”, “hề mồi” hay trò nhại tục tĩu tự nhiên chủ nghĩa để gây cười mua vui đơn thuần. Toàn bộ tiếng cười của Hề Hoạn được Tào Mạt kiến tạo bằng “trò nhời” bác học, sử dụng triệt để ca dao, khẩu ngữ triết lý dân gian và làn điệu Hề tiểu, Hề mồi được thanh nhã hóa tuyệt đối để thực hiện chức năng phản biện quyền lực phong kiến.

  4. Nghiên cứu có cung cấp giao thức tái lập (Replication Protocol) cho sáng tác hiện nay không? Luận án cung cấp tường minh quy trình 4 bước của phương thức “sáng tác đồng thời bốn khâu”: (1) Khởi tạo tích trò trên cốt lõi sự kiện lịch sử; (2) Thiết lập khung trò nhời gắn liền với hệ thống làn điệu Chèo tương thích; (3) Thử nghiệm trực tiếp động tác cách điệu và múa tính cách trên sàn diễn; (4) Tinh chỉnh không gian mỹ thuật ước lệ tối giản nhằm tối ưu hóa sự tương tác giữa diễn viên và khán giả.

  5. Chương trình nghiên cứu 10 năm tới được phác thảo như thế nào? Tập trung xây dựng bộ từ điển thuật ngữ thi pháp học sân khấu kịch hát dân tộc Việt Nam; số hóa và phân tích âm phổ hệ thống 87 làn điệu Chèo cổ và các biến thể cải biên của thế kỷ XX; xây dựng mô hình tích hợp thi pháp Chèo vào đào tạo diễn viên điện ảnh và sân khấu đương đại.

Kết luận

  1. Hệ thống hóa thành công lý luận tiếp biến Chèo: Khẳng định một cách khoa học rằng sự nghiệp sáng tác của Tào Mạt với bộ ba Chèo Bài ca giữ nước là đỉnh cao mẫu mực của việc kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo truyền thống trong thời hiện đại.
  2. Xác lập mô hình chuyển hóa nhân vật Hề: Đưa nhân vật Hề Chèo từ vị trí phi cốt truyện trở thành nhân vật trung tâm tư tưởng lịch sử, mở ra phương thức xây dựng nhân vật lưỡng diện độc đáo cho kịch hát dân tộc.
  3. Chuẩn hóa kỹ thuật "Bẻ làn nắn điệu": Chứng minh nguyên tắc kế thừa lòng bản làn điệu cổ kết hợp ca từ dân gian là con đường duy nhất để hiện đại hóa âm nhạc Chèo mà không rơi vào cạm bẫy “kịch cắm ca”.
  4. Đúc kết phương thức "Sáng tác đồng thời bốn khâu": Cung cấp bài học thực tiễn vô giá về sự đồng bộ hóa giữa kịch bản, âm nhạc, đạo diễn và diễn xuất trong quá trình sáng tạo tác phẩm sân khấu tổng hợp.
  5. Mở ra 3 luồng nghiên cứu học thuật mới: (1) Thi pháp học so sánh sân khấu kịch hát phương Đông; (2) Xã hội học tiếp nhận sân khấu truyền thống trong bối cảnh kinh tế thị trường; (3) Ứng dụng thi pháp ước lệ tả ý vào nghệ thuật biểu diễn đương đại.
  6. Di sản học thuật đo lường được: Công trình là cột mốc lý luận khẳng định bản lĩnh văn hóa dân tộc Việt Nam: hoàn toàn có thể tạo nên những kiệt tác sân khấu mang tầm vóc tư tưởng thời đại trên nền tảng vững chắc của di sản cha ông để lại.