Nghiên cứu luận án tiến sĩ về kịch nói Nam Bộ ở TP.HCM

Luận án tiến sĩ phân tích kịch nói ở thành phố hồ chí minh nhìn từ đặc điểm văn hóa nam bộ, xây dựng cơ sở lý luận, kiểm chứng thực nghiệm, đóng góp tri thức mới cho ngành.

• Tác giả: Huỳnh Công Duẩn
• Người hướng dẫn: GS.TS Lê Chí Quế
• Trường học: Trường Đại Học Trà Vinh
• Chuyên ngành: Văn Hóa Học
• Đề tài: Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh nhìn từ đặc điểm văn hóa Nam Bộ
• Loại tài liệu: luận án tiến sĩ
• Năm xuất bản: 2022
• Địa điểm: Trà Vinh

Mục lục chi tiết

• LỜI CAM ĐOAN
• DANH MỤC TỪ VIẾT TẮT
• TÓM TẮT
• PHẦN MỞ ĐẦU
• 1. Lý do chọn đề tài
• 2. Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu
• 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
• 3.1. Đối tượng nghiên cứu
• 3.2. Phạm vi nghiên cứu
• 4. Phương pháp nghiên cứu
• 5. Câu hỏi nghiên cứu, giả thuyết nghiên cứu
• 5.1. Câu hỏi nghiên cứu
• 5.2. Giả thuyết nghiên cứu
• 6. Đóng góp mới của luận án
• 7. Bố cục luận án
• 1. CHƯƠNG 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ CƠ SỞ THỰC TIỄN
• 1.1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
• 1.1.1. Nghiên cứu về nghệ thuật sân khấu và kịch nói
• 1.1.2. Nghiên cứu về kịch nói ở Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh
• 1.1.3. Hồi ký của những nghệ sĩ hoạt động kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh
• 1.1.4. Nghiên cứu về văn hóa Nam Bộ và Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh
• 1.1.5. Đánh giá chung tổng quan về tình hình nghiên cứu
• 1.2. Các khái niệm liên quan đến đề tài
• 1.3. Các lý thuyết nghiên cứu
• 1.4. NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CỦA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
• 1.4.1. Trung tâm địa văn hóa - chính trị - kinh tế
• 1.4.2. Cấu trúc xã hội và sự hình thành cư dân đô thị
• 1.4.3. Kinh tế thị trường và sự hình thành thị trường công nghiệp giải trí
• 1.5. TIỂU KẾT CHƯƠNG 1
• 2. CHƯƠNG 2: DIỄN TRÌNH HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CỦA KỊCH NÓI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
• 2.1. KỊCH NÓI Ở SÀI GÒN TRƯỚC 1975
• 2.1.1. Kịch nói ở Sài Gòn từ khi ra đời đến 1954
• 2.1.2. Kịch nói ở Sài Gòn từ 1954 đến 1975
• 2.2. KỊCH NÓI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH TỪ SAU 1975 ĐẾN NAY (2020)
• 2.2.1. Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh sau 1975 đến 1985
• 2.2.2. Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh từ 1986 đến 1996
• 2.2.3. Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh từ 1997 đến nay (2020)
• 2.3. TIỂU KẾT CHƯƠNG 2
• 3. CHƯƠNG 3: NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CƠ BẢN CỦA VĂN HÓA NAM BỘ THỂ HIỆN TRONG KỊCH NÓI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
• 3.1. TÍNH SÔNG NƯỚC TRONG KỊCH NÓI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
• 3.1.1. Thông qua thiết kế mỹ thuật sân khấu
• 3.1.2. Thông qua ngôn ngữ
• 3.2. TÍNH DUNG HỢP TRONG KỊCH NÓI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
• 3.2.1. Xét từ nguồn gốc ra đời, lực lượng nghệ sĩ
• 3.2.2. Xét từ đề tài, nội dung tác phẩm
• 3.2.3. Ứng dụng kịch hát truyền thống vào trong kịch nói
• 3.2.4. Ứng dụng âm nhạc dân gian truyền thống Nam Bộ vào trong kịch nói
• 3.2.5. Sử dụng khẩu ngữ, phương ngữ trong thoại kịch
• 3.3. TÍNH LINH HOẠT TRONG KỊCH NÓI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
• 3.3.1. Nhìn từ chủ thể sáng tác, biểu diễn, thưởng thức và tổ chức
• 3.3.2. Nhìn từ đề tài, thể loại
• 3.3.3. Nhìn từ phong cách nghệ thuật
• 3.4. TIỂU KẾT CHƯƠNG 3
• 4. CHƯƠNG 4: PHÁT TRIỂN KỊCH NÓI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH HIỆN NAY
• 4.1. CHIỀU HƯỚNG TÁC ĐỘNG ĐẾN SỰ PHÁT TRIỂN KỊCH NÓI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
• 4.1.1. Tác động theo hướng thuận lợi
• 4.1.2. Tác động theo hướng bất lợi
• 4.2. DỰ BÁO XU HƯỚNG PHÁT TRIỂN VÀ MỘT SỐ KHUYẾN NGHỊ
• 4.2.1. Dự báo xu hướng phát triển
• 4.2.2. Một số khuyến nghị
• 4.3. TIỂU KẾT CHƯƠNG 4
• KẾT LUẬN
• TÀI LIỆU THAM KHẢO
• DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ
• PHỤ LỤC 1: TRÍCH BIÊN BẢN PHỎNG VẤN SÂU
• PHỤ LỤC 2: DANH SÁCH CÁC VỞ DIỄN TRÊN SÂN KHẤU KỊCH NÓI Ở TP.HỒ CHÍ MINH
• PHỤ LỤC 3: PHIẾU KHẢO SÁT
• PHỤ LỤC 4: BIỂU ĐỒ KHÁN GIẢ
• PHỤ LỤC 5: DANH SÁCH CÁC TÁC PHẨM KỊCH NÓI CÓ SỰ THAM GIA CỦA NGHIÊN CỨU SINH
• PHỤ LỤC 6: HÌNH ẢNH
• PHỤ LỤC 7: BẢNG TỶ LỆ THÀNH PHẦN DÂN CƯ
• PHỤ LỤC 8: DỰ THẢO BÁO CÁO HOẠT ĐỘNG NGHỆ THUẬT CỦA SỞ VĂN HÓA VÀ THỂ THAO TP.HCM TRONG CÁC NĂM 2017, 2018, 2019

Tóm tắt

I. Giới thiệu về kịch nói Nam Bộ

Kịch nói Nam Bộ, một loại hình nghệ thuật quan trọng, đã có lịch sử hình thành và phát triển hơn 150 năm tại Thành phố Hồ Chí Minh. Được du nhập từ văn hóa phương Tây vào cuối thế kỷ XIX, kịch nói nhanh chóng trở thành một phần không thể thiếu trong đời sống văn hóa của người dân địa phương. Tuy nhiên, nghiên cứu về kịch nói ở đây vẫn còn thiếu, đặc biệt là dưới góc nhìn văn hóa học. Luận án tiến sĩ này nhằm mục đích làm rõ những đặc điểm văn hóa Nam Bộ thể hiện trong kịch nói, từ đó khẳng định vị trí của nó trong đời sống văn hóa tinh thần của người dân. Đặc điểm văn hóa Nam Bộ, với tính sông nước, tính dung hợp và tính linh hoạt, đã được phản ánh rõ nét qua các tác phẩm kịch nói ở thành phố này.

1.1. Lịch sử hình thành kịch nói tại TP.HCM

Kịch nói được biết đến lần đầu tiên tại Sài Gòn vào cuối thế kỷ XIX, khi quân đội Pháp đặt chân tới đây. Tuy nhiên, trước năm 1975, không có nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu về loại hình nghệ thuật này. Sau ngày 30 tháng 4 năm 1975, với sự xuất hiện của nhiều nghệ sĩ từ các miền khác nhau, kịch nói đã có sự phát triển mạnh mẽ, thu hút đông đảo khán giả. Sự phát triển của kịch nói không chỉ diễn ra trên sân khấu mà còn được các phương tiện truyền thông và báo chí quan tâm, tạo nên một bức tranh đa dạng về nghệ thuật này.

1.2. Đặc điểm văn hóa Nam Bộ trong kịch nói

Văn hóa Nam Bộ có những đặc trưng riêng biệt ảnh hưởng đến nội dung và hình thức của kịch nói. Tính sông nước thể hiện qua các đề tài, ngôn ngữ và thiết kế mỹ thuật sân khấu. Tính dung hợp được thể hiện rõ qua việc kết hợp các yếu tố văn hóa truyền thống và hiện đại, tạo nên sự đa dạng trong các tác phẩm. Tính linh hoạt trong kịch nói cho phép nghệ sĩ sáng tạo và đổi mới, từ đó đáp ứng được nhu cầu và sở thích của khán giả. Những yếu tố này không chỉ làm phong phú thêm kịch nói mà còn khẳng định giá trị văn hóa của vùng đất Nam Bộ.

II. Tình hình nghiên cứu kịch nói tại TP

Tình hình nghiên cứu kịch nói tại TP.HCM hiện nay đang gặp nhiều thách thức. Mặc dù có sự gia tăng về số lượng các công trình nghiên cứu, nhưng hầu hết đều thiếu tính hệ thống và chưa đi sâu vào phân tích văn hóa. Luận án này nhằm cung cấp cái nhìn tổng quan về tình hình nghiên cứu kịch nói, từ đó chỉ ra những khoảng trống và cần thiết phải có các nghiên cứu sâu hơn về đặc điểm văn hóa Nam Bộ trong kịch nói. Sự thiếu hụt này không chỉ ảnh hưởng đến việc phát triển kịch nói mà còn làm giảm giá trị của nó trong bối cảnh văn hóa hiện đại.

2.1. Các công trình nghiên cứu trước đây

Trước đây, các công trình nghiên cứu về kịch nói chủ yếu tập trung vào lịch sử và các nghệ sĩ nổi bật, nhưng thiếu sự chú ý đến bối cảnh văn hóa mà kịch nói đang hoạt động. Chỉ một số ít công trình đề cập đến ảnh hưởng của văn hóa Nam Bộ đối với kịch nói, và phần lớn các nghiên cứu này mang tính chất mô tả hơn là phân tích. Điều này cho thấy sự cần thiết phải có các nghiên cứu chuyên sâu hơn để làm rõ mối liên hệ giữa kịch nói và văn hóa địa phương.

2.2. Tình hình nghiên cứu hiện nay

Hiện nay, có một số nghiên cứu mới bắt đầu tiếp cận kịch nói từ góc độ văn hóa học, nhưng vẫn còn nhiều hạn chế. Việc thiếu các phương pháp nghiên cứu đa dạng và sự kết hợp giữa lý thuyết và thực tiễn khiến cho các công trình chưa thể hiện đầy đủ giá trị của kịch nói trong văn hóa Nam Bộ. Do đó, luận án này không chỉ bổ sung vào kho tàng nghiên cứu mà còn định hướng cho các nghiên cứu tiếp theo về kịch nói tại TP.HCM.

III. Phân tích đặc điểm văn hóa Nam Bộ trong kịch nói

Đặc điểm văn hóa Nam Bộ được thể hiện qua nhiều khía cạnh trong kịch nói, từ nội dung đến hình thức biểu diễn. Tính sông nước không chỉ là một chủ đề mà còn là một phần của ngôn ngữ và phong cách dàn dựng. Kịch nói ở TP.HCM thường khai thác những câu chuyện gắn liền với cuộc sống hàng ngày của người dân, từ đó tạo ra sự gần gũi và dễ tiếp cận với khán giả. Ngoài ra, tính dung hợp trong kịch nói cho phép nghệ sĩ kết hợp nhiều yếu tố văn hóa khác nhau, từ âm nhạc đến mỹ thuật, tạo nên những tác phẩm phong phú và đa dạng.

3.1. Tính sông nước trong kịch nói

Tính sông nước được thể hiện rõ nét trong các vở kịch thông qua thiết kế mỹ thuật sân khấu và ngôn ngữ thoại kịch. Các nghệ sĩ thường sử dụng hình ảnh của dòng sông, cây cối và các yếu tố tự nhiên để tạo ra bối cảnh cho vở diễn, từ đó mang đến cho khán giả cảm giác gần gũi với quê hương. Ngôn ngữ thoại cũng thường mang âm hưởng của tiếng nói địa phương, tạo nên sự sinh động và hấp dẫn cho các nhân vật.

3.2. Tính dung hợp trong kịch nói

Kịch nói tại TP.HCM thể hiện tính dung hợp qua việc kết hợp giữa các thể loại nghệ thuật khác nhau. Nhiều vở kịch đã sử dụng âm nhạc dân gian, các điệu hát truyền thống và các yếu tố nghệ thuật biểu diễn khác để làm phong phú thêm nội dung. Điều này không chỉ giúp kịch nói trở nên hấp dẫn hơn mà còn tạo ra một không gian nghệ thuật đa dạng, phản ánh sự giao thoa văn hóa của vùng đất Nam Bộ.

Nội dung chính

Tổng quan về luận án

Nghệ thuật kịch nói du nhập vào Việt Nam theo bước chân của người Pháp từ cuối thế kỷ XIX, trong đó Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh là một trong những đô thị tiếp nhận thể loại này sớm nhất cả nước. Trải qua hơn 150 năm hình thành, tiếp biến và phát triển, kịch nói tại đô thị phương Nam đã định hình một diện mạo nghệ thuật đặc thù, gắn liền với tiến trình lịch sử và đời sống tinh thần của cư dân bản địa. Mặc dù kịch nói phương Tây mang bản chất của kịch nghệ duy lý, kịch tính cao và xung đột giai cấp quyết liệt, khi thâm nhập vào không gian văn hóa Nam Bộ, loại hình này đã trải qua quá trình bản địa hóa sâu sắc để hòa nhập với tâm thức, thị hiếu thẩm mỹ của công chúng phương Nam.

Tuy nhiên, trong một thời gian dài, giới nghiên cứu sân khấu chủ yếu tiếp cận kịch nói dưới góc độ nghệ thuật học thuần túy, phê bình văn học kịch hoặc điểm xuyết lịch sử sân khấu (Trần Văn Khải, 1970; Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý, 1978; Nguyễn Văn Thành, 2008). Khoảng trống học thuật (research gap) cốt lõi tồn tại suốt nhiều thập kỷ qua là sự thiếu vắng một công trình nghiên cứu liên ngành chuyên sâu xem xét kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh như một thiết chế văn hóa vận hành trong hệ sinh thái địa văn hóa Nam Bộ. Luận án tiến sĩ Văn hóa học "Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh nhìn từ đặc điểm văn hóa Nam Bộ" (Mã số: 9229040) của nghiên cứu sinh Huỳnh Công Duẩn tại Trường Đại học Trà Vinh (2022), dưới sự hướng dẫn khoa học của GS.TS Lê Chí Quế và TS Mai Mỹ Duyên, đã giải quyết thấu đáo khoảng trống này.

Nghiên cứu tập trung giải quyết 4 câu hỏi nghiên cứu (Research Questions - RQ) và kiểm chứng 4 giả thuyết khoa học tương ứng:

• RQ1: Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh đã hình thành và phát triển trong bối cảnh văn hóa Nam Bộ qua các thời kỳ lịch sử như thế nào?
• RQ2: Những đặc điểm cốt lõi của văn hóa Nam Bộ (tính sông nước, tính dung hợp, tính linh hoạt) biểu hiện cụ thể ra sao qua các thành tố cấu thành tác phẩm sân khấu và hoạt động của các chủ thể kịch nghệ?
• RQ3: Văn hóa Nam Bộ và các thiết chế kinh tế - xã hội đô thị tác động hai chiều như thế nào đối với sự thăng trầm của kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh?
• RQ4: Những định hướng và giải pháp khả thi nào có thể bảo tồn giá trị bản sắc và thúc đẩy kịch nói phát triển bền vững trong bối cảnh công nghiệp văn hóa hiện nay?

Hệ thống giả thuyết nghiên cứu (Hypotheses) được xác lập:

• H1: Kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh là sản phẩm của quá trình tiếp xúc, giao lưu và tiếp biến văn hóa Đông - Tây trên nền tảng địa văn hóa Nam Bộ, phản ánh tiến trình định cư và đô thị hóa của vùng đất mới.
• H2: Các đặc trưng văn hóa Nam Bộ chi phối trực tiếp diện mạo kịch nói từ khâu biên kịch, thiết kế mỹ thuật, âm nhạc, ngôn ngữ thoại kịch cho đến kỹ thuật biểu diễn và phong cách dàn dựng.
• H3: Cơ chế thị trường và tính cách năng động, thực tế của cư dân đô thị đóng vai trò quyết định mô hình xã hội hóa sân khấu, nhưng đồng thời tạo ra sự xung đột giữa tính giải trí thương mại và giá trị nghệ thuật đích thực.
• H4: Một chiến lược phát triển đồng bộ dựa trên sự phối hợp giữa ba chủ thể (nhà quản lý, nghệ sĩ sáng tạo, công chúng) là điều kiện tiên quyết để kịch nói phục hồi vị thế trung tâm nghệ thuật biểu diễn.

Phạm vi nghiên cứu bao quát không gian đô thị Thành phố Hồ Chí Minh trong mối liên hệ hữu cơ với vùng văn hóa Nam Bộ, tập trung vào trục thời gian bản lề từ năm 1997 (thời điểm ban hành chủ trương xã hội hóa hoạt động văn hóa nghệ thuật) đến năm 2020, đồng thời đối sánh lịch đại từ cuối thế kỷ XIX. Khảo sát thực địa bao gồm hệ thống nhà hát công lập (Nhà hát Kịch Thành phố) và các sân khấu tư nhân tiêu biểu: Nhà hát Sân khấu Nhỏ 5B, Sân khấu Kịch Hoàng Thái Thanh, Sân khấu Kịch IDECAF, Sân khấu Kịch Hồng Vân, Sân khấu Kịch Trịnh Kim Chi, Sân khấu Thế Giới Trẻ. Nghiên cứu mang ý nghĩa tiên phong khi định vị kịch nói không chỉ là một hình thái nghệ thuật du nhập mà là một thành tố sống động cấu thành bản sắc văn hóa phương Nam.

Literature Review và Positioning

Tổng quan tài liệu nghiên cứu kịch nghệ và văn hóa Nam Bộ ghi nhận nhiều luồng tiếp cận đa dạng nhưng bộc lộ không ít tranh luận học thuật sâu sắc.

Luồng nghiên cứu thứ nhất tập trung vào lý luận sân khấu và lịch sử kịch nói Việt Nam. Các công trình của Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý (1978), Phan Trọng Thưởng (2009) tập trung định vị mốc ra đời của kịch nói Việt Nam gắn với việc công diễn vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long năm 1921 tại Nhà hát Lớn Hà Nội. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu phương Nam như Trần Văn Khải (1970), Hoàng Như Mai (1998) đã chỉ ra rằng tại Sài Gòn, các ban thoại kịch và hình thức tân kịch đan xen trong chương trình ca nhạc tạp kỹ, ca ra bộ đã manh nha từ trước đó theo bước chân giao lưu với văn hóa Pháp. Về nghệ thuật biểu diễn, trường phái hiện thực tâm lý của Constantin Stanislavski (1964) du nhập vào Việt Nam qua các công trình của Đình Quang (1978), Hoàng Sự (2005), Cao Thị Xuân Ngọc (2016), khẳng định nguyên lý tái hiện sự thật đời sống và hành động tâm lý của nhân vật. Dẫu vậy, các tài liệu này chủ yếu phân tích thực tiễn sân khấu miền Bắc, chưa luận giải đầy đủ cách thức các nghệ sĩ Nam Bộ chuyển hóa hệ thống Stanislavski kết hợp với tính ước lệ dân gian truyền thống.

Luồng nghiên cứu thứ hai xem xét văn hóa Nam Bộ và tính cách con người phương Nam. Huỳnh Lứa (1987), Sơn Nam (1997, 2006), Trần Quốc Vượng (1998), Trần Ngọc Thêm (2008, 2016) và Lý Tùng Hiếu (2009, 2019) đã phác họa bức tranh toàn cảnh về vùng đất Nam Bộ. Nhà nghiên cứu Lý Tùng Hiếu nhận định sâu sắc:

"Văn hóa Nam Bộ là phiên bản mới của Văn hóa Việt Nam. Đó là một nền văn hoá Việt mà không thuần Việt, một nền văn hoá Việt Nam nhưng không thuần túy Việt Nam. Do hình thành trên một vùng đồng bằng sông nước và trên một vùng đất đa tộc người, văn hóa Nam Bộ có hai đặc điểm chủ đạo là đồng bằng sông nước và tiếp biến văn hoá."

Trần Ngọc Thêm xác lập hệ thống tính cách văn hóa người Nam Bộ gồm 5 đặc trưng: tính sông nước, tính bao dung, tính năng động, tính trọng nghĩa và tính thiết thực. Đây là tiền đề lý luận quan trọng nhưng chưa được các tác giả đi trước liên kết trực tiếp vào nghệ thuật sân khấu biểu diễn.

Luồng nghiên cứu thứ ba khảo sát thực trạng sân khấu kịch nói Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh. Trần Trọng Đăng Đàn (1998, 2001, 2011), Nguyễn Thị Minh Thái (1999), Nguyễn Văn Thành (2008), Lưu Trung Thủy (2017) đã phân tích sâu sắc các giai đoạn hoàng kim của Sân khấu Nhỏ 5B, hiện tượng kịch Kim Cương, các tác phẩm của Lê Duy Hạnh, Ngọc Linh và những bước chuyển dịch của sân khấu xã hội hóa. Song song đó, các nghiên cứu quốc tế đã mở rộng nhãn quan học thuật:

• Colin Mackerras (1984) trong Theatre in Viet Nam (Asian Theatre Journal) phân tích sự xung đột giữa chức năng tuyên truyền chính trị của sân khấu sau năm 1975 và nhu cầu giải trí nghệ thuật của công chúng đô thị trong bối cảnh cơ sở vật chất xuống cấp.
• Simon Shepherd và Mick Wallis (2004) trong Drama/Theatre/Performance luận giải mối quan hệ giữa thể chế chính trị và các quy chuẩn thẩm mỹ trong hành động kịch.
• Khải Thư Nguyễn (2010) với luận án tiến sĩ tại University of California, Berkeley (Sensing Vietnam: Melodramas of National Colonialism to Market Reform) đã phân tích cách các vở kịch của Lưu Quang Vũ được cải biên và dung hợp với chất trữ tình cảm thương (melodrama) của nghệ thuật Cải lương phương Nam.

Định vị học thuật (Positioning): Luận án của Huỳnh Công Duẩn vượt qua ranh giới của các nghiên cứu mô tả lịch sử hay phê bình kịch bản đơn thuần. Bằng cách đặt kịch nói vào tâm điểm giao thoa giữa lý thuyết vùng văn hóa, tiếp biến văn hóa và sự lựa chọn duy lý, công trình xác lập mô hình phân tích toàn diện: giải mã kịch nói như một tấm gương phản chiếu hệ giá trị, cấu trúc xã hội và thẩm mỹ của cư dân Nam Bộ trong tiến trình chuyển đổi đô thị.

Đóng góp lý thuyết và khung phân tích

Đóng góp cho lý thuyết

Luận án đem lại những đóng góp mang tính bước ngoặt cho hệ thống lý luận văn hóa học và sân khấu học Việt Nam thông qua việc mở rộng và kiểm chứng ba khối lý thuyết nền tảng:

graph TD
    A[Bối cảnh Địa văn hóa Nam Bộ] --> D[Kịch nói TP.HCM]
    B[Lý thuyết Vùng văn hóa<br/>Wissler, Boas, Ngô Đức Thịnh] -->|Xác định Trung tâm & Tương tác vùng| D
    C[Lý thuyết Tiếp biến văn hóa<br/>Berry, Thomas & Znaniecki, Phạm Đức Dương] -->|Bản địa hóa hình thức kịch ngoại sinh| D
    E[Lý thuyết Lựa chọn duy lý<br/>Homans, Blau, Coleman] -->|Tối ưu hóa giá trị Sáng tạo - Thưởng thức - Quản lý| D
    D --> F[Đặc trưng Kịch nghệ Phương Nam]
    F --> G[Tính Sông Nước: Mỹ thuật, Ngôn ngữ]
    F --> H[Tính Dung Hợp: Cải lương, Âm nhạc, Đa tộc người]
    F --> I[Tính Linh Hoạt: Mô hình XHH, Thể loại, Phong cách]

1. Phát triển Lý thuyết Vùng văn hóa (Cultural Area Theory): Kế thừa luận điểm của Franz Boas, Clark Wissler, Alfred Kroeber và Ngô Đức Thịnh, luận án chứng minh vai trò trung tâm lan tỏa của Thành phố Hồ Chí Minh đối với toàn vùng Nam Bộ. Khái niệm "trung tâm văn hóa" được kiểm chứng qua năng lực thu hút tinh hoa văn nghệ sĩ ba miền, dung nạp các dòng chảy tư tưởng và tái xuất khẩu các mô hình sân khấu về các tỉnh lỵ phụ cận. Luận án làm rõ hiện tượng "hóa thạch ngoại vi" khi các giá trị kịch hát truyền thống được bảo lưu tại ngoại vi nhưng lại được tái cấu trúc, cách tân liên tục tại đô thị trung tâm.

2. Cụ thể hóa Lý thuyết Tiếp biến văn hóa (Acculturation Theory): Vận dụng mô hình 4 chiến lược tiếp biến của John W. Berry (Đồng hóa, Chia tách, Hòa nhập, Cô lập) và luận điểm của William I. Thomas & Florian Znaniecki, luận án chứng minh kịch nói Nam Bộ thuộc loại hình "tiếp biến sáng tạo" (Integration/Creative adaptation). Quá trình tiếp xúc với kịch nghệ Pháp không dẫn đến sự đồng hóa văn hóa mà kích hoạt năng lực nội sinh của người Việt, biến kịch nói thành công cụ phản ánh hiện thực Nam Bộ. Đúng như cố Giáo sư Trần Quốc Vượng (1998) từng tổng kết:

"Nói thơ, nói truyện, nói lối, đờn ca tài tử, ca ra bộ (vừa ca vừa diễn xuất). Hài kịch Pháp phổ biến ở một số trường học, tuồng cổ điển với màn cảnh bố trí rõ rệt, đồng thời có thêm chút phông cảnh thích hợp. Dân không thích ngay thoại kịch (chỉ kịch nói). Và ca ra bộ, nói lối là màn dạo đầu của sân khấu Cải lương."

3. Mở rộng Lý thuyết Lựa chọn duy lý (Rational Choice Theory): Vận dụng định đề của George Homans, Peter Blau và James Coleman vào lĩnh vực xã hội học nghệ thuật, luận án chỉ ra rằng sự dịch chuyển từ sân khấu bao cấp sang sân khấu xã hội hóa là kết quả của sự lựa chọn duy lý giữa các chủ thể. Nghệ sĩ lựa chọn phương thức biểu diễn gần gũi, các ông bầu tư nhân tính toán chi phí đầu tư để tối ưu hóa doanh thu, trong khi khán giả lựa chọn những vở kịch thỏa mãn cả nhu cầu giải trí nhẹ nhàng lẫn sự đồng cảm số phận. Giáo sư Peter Blau từng khẳng định cơ chế trao đổi xã hội:

"Một người có các dịch vụ mà người khác cần, và người đó không phụ thuộc vào họ về bất cứ cái gì, thì có quyền lực đối với người đó bằng cách đáp ứng yêu cầu của họ một cách phù hợp đối với đòi hỏi của họ." (dẫn theo Lê Ngọc Hùng, 2002).

Khung phân tích độc đáo

Khung phân tích của luận án tích hợp chặt chẽ ba đặc tính văn hóa cốt lõi của Nam Bộ vào cấu trúc tác phẩm sân khấu:

• Tính sông nước: Định hình ngôn ngữ không gian (mỹ thuật sân khấu ước lệ tả thực cảnh bến sông, ghe xuồng, rặng dừa) và cấu trúc biểu đạt ngôn ngữ (hệ thống từ vựng liên quan đến trôi dạt, cập bến, chìm nổi).
• Tính dung hợp: Thể hiện ở việc phá vỡ ranh giới thể loại, đưa âm hưởng Đờn ca tài tử, vọng cổ, bài bản Cải lương vào thoại kịch; phối hợp nhịp nhàng giữa kỹ thuật diễn xuất hiện thực tâm lý phương Tây với lối diễn xuất tả ý của Hát bội.
• Tính linh hoạt: Khả năng thích ứng nhanh nhạy của mô hình tổ chức biểu diễn (sân khấu tròn, sân khấu thể nghiệm 5B), sự biến hóa đề tài từ chính kịch, bi kịch gia đình đến kịch kinh dị, kịch hài sinh hoạt đời thường.

Điều kiện biên (Boundary Conditions): Khung phân tích này vận hành tối ưu trong môi trường kinh tế thị trường đô thị, nơi cộng đồng cư dân có tính đa dạng về tộc người (Kinh, Hoa, Khmer, Chăm) và chịu áp lực giải tỏa tâm lý cao sau giờ lao động.

Phương pháp nghiên cứu tiên tiến

Thiết kế nghiên cứu

Luận án vận hành theo hệ hình diễn giải (Interpretivism) kết hợp quan điểm duy vật văn hóa (Cultural Materialism). Thiết kế nghiên cứu hỗn hợp (Mixed Methods Design) tích hợp đa cấp độ:

• Cấp độ vĩ mô: Phân tích thể chế văn hóa, chính sách xã hội hóa sân khấu và bối cảnh kinh tế đô thị từ 1997 đến 2020.
• Cấp độ trung mô: Khảo sát cấu trúc tổ chức, chương trình kịch mục, cơ chế vận hành của 6 đơn vị sân khấu tiêu biểu tại Thành phố Hồ Chí Minh.
• Cấp độ vi mô: Phân tích chi tiết văn bản kịch bản, thủ pháp dàn dựng đạo diễn, phong cách diễn xuất của diễn viên và hành vi tiếp nhận của khán giả.

Quy trình nghiên cứu rigorous

1. Phương pháp phỏng vấn sâu (In-depth Interviews): Nghiên cứu sinh đã trực tiếp tiến hành 14 cuộc phỏng vấn sâu chất lượng cao. Mỗi cuộc kéo dài từ 120 đến 240 phút, một số nhân vật chủ chốt được phỏng vấn lặp lại 2 lần để đối soát dữ liệu (Member Checking). Danh sách người cung cấp thông tin gồm các chuyên gia đầu ngành thuộc 4 nhóm chủ thể:

   • Nghệ sĩ, đạo diễn, tác giả gạo cội: NSND Kim Cương, NSƯT Thành Lộc, NSND Trần Minh Ngọc, NSND Hồng Vân, Đạo diễn Ái Như, NSƯT Thành Hội.
   • Nhà quản lý văn hóa: Giám đốc các nhà hát công lập và tư nhân, lãnh đạo Hội Sân khấu Thành phố Hồ Chí Minh.
   • Nhà nghiên cứu, giảng viên sân khấu: Nguyên lãnh đạo Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Thành phố Hồ Chí Minh.
   • Khán giả trung thành và phóng viên theo dõi mảng văn hóa - nghệ thuật: Báo Sân khấu, Báo Tuổi Trẻ, Báo Người Lao Động.

2. Phương pháp quan sát tham dự (Participant Observation): Nghiên cứu sinh trực tiếp thâm nhập vào đời sống sân khấu với tư cách "người trong cuộc" ở các vai trò: tác giả kịch bản, đạo diễn dàn dựng, diễn viên biểu diễn và nhà tổ chức biểu diễn. Vị thế này cho phép ghi chép nhật ký điền dã chân thực về các tương tác hậu trường, xung đột sáng tạo và phản ứng tâm lý trực tiếp của khán giả mà các quan sát viên bên ngoài không thể tiếp cận.

3. Tam giác đạc dữ liệu (Data Triangulation): Kết hợp kiểm chứng chéo giữa 4 nguồn dữ liệu độc lập:

   • Dữ liệu phỏng vấn sâu định tính (Biên bản phỏng vấn Phụ lục 1);
   • Dữ liệu thứ cấp định lượng từ 98 báo cáo tổng kết hoạt động biểu diễn nghệ thuật của Sở Văn hóa và Thể thao TP.HCM (2017, 2018, 2019 - Phụ lục 8);
   • Dữ liệu khảo sát cơ cấu thành phần dân cư và thị hiếu khán giả (Phụ lục 3, 4, 7);
   • Dữ liệu văn bản học từ 38 kịch bản và danh mục hơn 50 vở diễn tiêu biểu (Phụ lục 2).

Data và phân tích

Phân tích định tính sử dụng kỹ thuật phân tích diễn ngôn (Discourse Analysis) và phân tích nội dung theo chủ đề (Thematic Analysis). Toàn bộ dữ liệu phỏng vấn được gỡ băng (transcribed verbatim), mã hóa theo các trục chủ đề văn hóa Nam Bộ (sông nước, dung hợp, linh hoạt). Phân tích định lượng xử lý các biến số nhân khẩu học, tần suất đến rạp, mức độ yêu thích thể loại kịch thông qua các biểu đồ thống kê mô tả, đảm bảo tính xác thực cao trong việc đo lường hành vi công chúng.

Phát hiện đột phá và implications

Những phát hiện then chốt

1. Nhận diện và hệ thống hóa 3 đặc trưng văn hóa Nam Bộ trong kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh:

   • Tính sông nước: Không chỉ là bối cảnh địa lý mà trở thành không gian biểu tượng. Vở Dạ cổ hoài lang (tác giả Thanh Hoàng, đạo diễn NSND Công Ninh) hay Bông hồng cài áo sử dụng triệt để hình tượng dòng sông, con đò để biểu đạt thân phận lưu lạc, nỗi nhớ nguồn cội của người Nam Bộ xa xứ.
   • Tính dung hợp: Kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh tạo nên một "thể tài dung hợp" vô tiền khoáng hậu khi hòa trộn 5 yếu tố: kịch bản có xung đột kịch phương Tây, âm nhạc sử dụng Đờn ca tài tử/vọng cổ phương Nam, ngôn ngữ sử dụng triệt để phương ngữ/khẩu ngữ Nam Bộ (nghen, đa, nghen mậy, hà rầm, bao đồng), đạo cụ phản ánh đời sống miệt vườn (nón lá, áo bà ba, khăn rằn) và nghệ thuật diễn xuất kết hợp giữa tâm lý hiện thực với tính bộc trực, tự nhiên.
   • Tính linh hoạt: Tạo ra bước đột phá với mô hình "Sân khấu nhỏ 5B" (khởi xướng từ 1984 và chuyển đổi XHH năm 1997). Việc xóa bỏ khoảng cách giữa sân khấu và khán phòng, đưa diễn viên đến sát người xem đã tạo ra một phong cách tương tác thẩm mỹ độc đáo, tiết giảm tối đa chi phí vận hành trong điều kiện cơ sở vật chất thiếu thốn.

2. Giải mã nghịch lý sân khấu xã hội hóa giai đoạn 1997 - 2020: Chính sách xã hội hóa đã kích hoạt mạnh mẽ năng lực sáng tạo của khu vực tư nhân, giúp kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh vượt xa các trung tâm sân khấu khác về doanh thu và số lượng suất diễn trong hơn một thập kỷ (giai đoạn 1997 - 2010). Tuy nhiên, số liệu thực chứng từ luận án chỉ ra sự sụt giảm nghiêm trọng từ sau năm 2015: khán giả trẻ suy giảm hơn 40%, các sân khấu tư nhân đối mặt với áp lực mặt bằng và chuyển hướng sang khai thác các đề tài kinh dị, hài nhảm, đồng tính lệch lạc nhằm trục lợi ngắn hạn, dẫn đến tình trạng "bản sắc kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh ngày càng phai nhạt".

3. Phát hiện về sự chi phối của cấu trúc dân cư và thị hiếu tiêu dùng văn hóa: Khán giả Nam Bộ có xu hướng tiếp nhận kịch nói thông qua "lăng kính cảm xúc" nhiều hơn "lăng kính triết lý". Những vở kịch bi - hài kịch gia đình (Family Melodrama) như Lá sầu riêng, Dưới hai màu áo của Đoàn kịch Kim Cương hay các tác phẩm tại Sân khấu Hoàng Thái Thanh (Nửa đời ngơ ngác, Bàn thờ tổ một cô đào) luôn đạt tỷ lệ lấp đầy rạp trên 80% nhờ đánh trúng tâm lý trọng nghĩa, chuộng sự bộc trực và giàu lòng trắc ẩn của cư dân Nam Bộ.

Implications đa chiều

graph LR
    A[Phát hiện Nghiên cứu] --> B[Lý luận Văn hóa học]
    A --> C[Phương pháp Liên ngành]
    A --> D[Thực tiễn Nghệ thuật]
    A --> E[Chính sách Công nghiệp Văn hóa]
    
    B --> B1[Bổ sung mô hình tiếp biến sân khấu ngoại sinh vào văn hóa bản địa]
    C --> C1[Quy trình kết hợp điền dã nghệ thuật và quan sát tham dự]
    D --> D1[Chuẩn hóa kịch bản, cân bằng giải trí và hàn lâm]
    E --> E1[Hỗ trợ thuế, quỹ đất nhà hát, cơ chế đặt hàng tác phẩm]

• Về mặt lý luận: Bổ sung cho ngành Văn hóa học Việt Nam một khung phân tích hoàn chỉnh về sự tương tác giữa một loại hình nghệ thuật ngoại sinh du nhập với nền văn hóa bản địa đa tộc người; làm phong phú lý thuyết tiếp biến văn hóa trong bối cảnh đô thị hóa.
• Về mặt phương pháp: Thiết lập một điển mẫu nghiên cứu nghệ thuật biểu diễn bằng phương pháp nhân học văn hóa và xã hội học thực nghiệm, kết hợp giữa tri thức hàn lâm và trải nghiệm thực hành biểu diễn của chính nhà nghiên cứu.
• Về mặt thực tiễn nghệ thuật: Cung cấp cơ sở khoa học cho các nhà biên kịch, đạo diễn, diễn viên nhận thức rõ căn cốt thẩm mỹ Nam Bộ, từ đó nâng cao chất lượng nghệ thuật của kịch bản văn học, tránh sa đà vào chủ nghĩa thương mại hóa tầm thường.
• Về mặt chính sách quản lý: Kiến nghị Thành phố Hồ Chí Minh cần xây dựng đề án bảo tồn và phát triển kịch nói như một bộ phận trọng yếu của Công nghiệp văn hóa; đề xuất chính sách hỗ trợ giá thuê mặt bằng cho các sân khấu xã hội hóa, quỹ đầu tư kịch bản đỉnh cao và cơ chế đặt hàng tác phẩm lịch sử, truyền thống.

Limitations và Future Research

Luận án thẳng thắn thừa nhận 4 giới hạn nghiên cứu (Boundary Conditions & Limitations):

1. Phạm vi khảo sát thời gian: Tập trung sâu vào giai đoạn 1997 - 2020; các giai đoạn trước 1975 và 1975 - 1985 chủ yếu được hồi cố qua tài liệu thứ cấp và hồi ký nghệ sĩ, chưa thể tiếp cận trọn vẹn toàn bộ các băng ghi hình vở diễn gốc do điều kiện bảo lưu tư liệu lịch sử bị hư hại.
2. Quy mô mẫu khảo sát định lượng khán giả: Do hạn chế về kinh phí điền dã độc lập, dữ liệu hành vi khán giả chủ yếu dựa trên các bảng hỏi mẫu thuận tiện tại các rạp trung tâm và báo cáo tổng kết của Sở Văn hóa và Thể thao, chưa bao phủ hết nhóm khán giả ngoại thành (vùng ven).
3. Mức độ lượng hóa tác động kinh tế: Luận án tập trung nhiều hơn vào khía cạnh nhân học văn hóa và xã hội học thẩm mỹ, chưa đi sâu phân tích mô hình kinh tế lượng (Econometrics) về chuỗi giá trị và doanh thu chi tiết của từng sân khấu tư nhân do tính bảo mật thương mại của các bầu sô.

Chương trình nghiên cứu tương lai (Future Research Agenda):

• Nghiên cứu so sánh xuyên văn hóa (Cross-cultural Comparative Study) giữa kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh với kịch nghệ đô thị tại các trung tâm Đông Nam Á có cùng hoàn cảnh thuộc địa (Bangkok, Manila, Jakarta).
• Khảo sát sự chuyển dịch của kịch nói trong kỷ nguyên số hóa, sân khấu trực tuyến (Cyber-theatre) và sự tương tác với công chúng Thế hệ Gen Z.
• Phân tích chuỗi giá trị kinh tế của công nghiệp sân khấu kịch trong chiến lược phát triển Thành phố Hồ Chí Minh thành trung tâm công nghiệp sáng tạo quốc tế.

Tác động và ảnh hưởng

• Tác động học thuật: Luận án là công trình tiên phong xác lập chuyên đề nghiên cứu kịch nói dưới giác độ văn hóa học tại Việt Nam, đóng vai trò tài liệu tham khảo chuẩn mực cho các chương trình đào tạo sau đại học ngành Văn hóa học, Nghệ thuật học, Sân khấu học và Quản lý văn hóa tại các trường đại học lớn (Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh TP.HCM, Trường Đại học Văn hóa TP.HCM, Đại học Trà Vinh).
• Tác động công nghiệp và thực hành nghề nghiệp: Cung cấp hệ quy chiếu thẩm mỹ cho hơn 10 sân khấu kịch xã hội hóa trên địa bàn thành phố nhằm tái định vị phong cách nghệ thuật, cân bằng giữa yếu tố giải trí thị trường và giá trị tư tưởng nhân văn sâu sắc.
• Tác động chính sách: Cung cấp luận cứ khoa học thực chứng cho Ban Tuyên giáo Thành ủy, Sở Văn hóa và Thể thao TP.HCM trong việc hoạch định chính sách hỗ trợ thiết chế văn hóa, quy hoạch hệ thống nhà hát và ban hành cơ chế đặt hàng tác phẩm kịch nói đỉnh cao giai đoạn 2025 - 2030.

Đối tượng hưởng lợi

• Nghiên cứu sinh và học viên cao học: Tiếp cận một khung lý thuyết liên ngành mẫu mực, hệ thống hóa toàn diện phương pháp kết hợp giữa phỏng vấn sâu, quan sát tham dự và khảo cứu lịch sử sân khấu.
• Giảng viên và nhà nghiên cứu văn hóa - nghệ thuật: Sở hữu nguồn tư liệu điền dã vô giá từ 14 biên bản phỏng vấn sâu các nghệ sĩ huyền thoại của kịch nghệ Nam Bộ, cùng hệ thống danh mục tác phẩm và kịch bản chuẩn xác.
• Đạo diễn, biên kịch, diễn viên và nhà sản xuất sân khấu: Nhận diện tường minh các quy luật tiếp nhận thẩm mỹ của khán giả Nam Bộ, từ đó làm chủ kỹ thuật dung hợp nghệ thuật truyền thống vào kịch bản hiện đại mà không làm mất đi bản sắc dân tộc.
• Nhà quản lý văn hóa và hoạch định chính sách: Nắm bắt các điểm nghẽn thể chế của mô hình xã hội hóa sân khấu để ban hành các quyết sách hỗ trợ tài chính, thuế, mặt bằng biểu diễn kịp thời và hiệu quả.

Câu hỏi chuyên sâu

1. Đóng góp lý thuyết độc đáo nhất của luận án là gì?

Đóng góp độc đáo nhất là việc mở rộng Lý thuyết Tiếp biến văn hóa (Acculturation Theory) vào thực tiễn sân khấu biểu diễn Việt Nam. Luận án chứng minh rằng kịch nói phương Tây khi du nhập vào Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh không tạo ra sự đứt gãy văn hóa hay đồng hóa thuộc địa, mà được "bản địa hóa" toàn diện thông qua 3 trụ cột địa văn hóa Nam Bộ: Tính sông nước (không gian - mỹ thuật), Tính dung hợp (hình thức - âm nhạc - ngôn ngữ) và Tính linh hoạt (cơ chế tổ chức biểu diễn).

2. Điểm đổi mới phương pháp luận khi so sánh với các nghiên cứu trước đây là gì?

So với các công trình thuần túy phê bình văn học kịch (Lưu Trung Thủy, 2017) hoặc lịch sử sân khấu mô tả (Nguyễn Văn Thành, 2008), luận án tạo đột phá bằng việc sử dụng phương pháp Nhân học nghệ thuật biểu diễn kết hợp vị thế người thực hành (Autoethnography / Practitioner-Researcher). Tác giả vừa là nhà nghiên cứu văn hóa vừa là đạo diễn/diễn viên trực tiếp dàn dựng tác phẩm, kết hợp tam giác đạc giữa 14 cuộc phỏng vấn sâu chuyên gia (120-240 phút/cuộc) với dữ liệu thống kê từ 98 báo cáo quản lý nhà nước của Sở Văn hóa và Thể thao TP.HCM.

3. Phát hiện bất ngờ nhất từ dữ liệu thực chứng là gì?

Phát hiện mang tính phản trực giác (Counter-intuitive) là: Sự thành công vượt bậc về thương mại của các sân khấu xã hội hóa giai đoạn 1997 - 2010 lại chính là nguồn cơn dẫn đến sự suy thoái bản sắc của kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh trong giai đoạn sau 2015. Khi áp lực tự chủ tài chính 100% đè nặng trong bối cảnh giá thuê mặt bằng tăng phi mã, các nhà hát tư nhân bị buộc phải chiều chuộng thị hiếu dễ dãi, cắt bỏ tính thể nghiệm triết lý để chuyển dịch sang kịch ma, kịch hài hình thể, làm suy giảm nghiêm trọng lực lượng khán giả trí thức và khán giả gia đình trung lưu.

4. Luận án có cung cấp quy trình nhân bản/tái lập nghiên cứu (Replication Protocol) không?

Có. Luận án xây dựng hệ thống phụ lục khoa học cực kỳ chi tiết và minh bạch gồm: Trích lục 14 biên bản phỏng vấn sâu với bảng câu hỏi chuẩn hóa (Phụ lục 1), Danh mục toàn bộ các vở diễn kịch nói khảo sát (Phụ lục 2), Mẫu phiếu khảo sát thị hiếu khán giả (Phụ lục 3), Biểu đồ phân tích công chúng (Phụ lục 4) và Bảng tổng hợp số liệu hoạt động nghệ thuật biểu diễn (Phụ lục 8), cho phép các nhà nghiên cứu độc lập dễ dàng kiểm chứng và tái lập quy trình khảo sát tại các trung tâm đô thị khác.

5. Lộ trình nghiên cứu 10 năm tiếp theo được định hình như thế nào?

Luận án vạch ra 3 hướng nghiên cứu trọng điểm:

• Xây dựng mô hình chuyển đổi số và lưu trữ số hóa (Digital Archiving) di sản kịch nói phương Nam.
• Thiết lập khung chính sách công nghiệp văn hóa cho nghệ thuật biểu diễn tại Thành phố Hồ Chí Minh định hướng đến năm 2030, tầm nhìn 2045.
• Nghiên cứu so sánh liên văn hóa về nghệ thuật thích ứng kịch bản phương Tây giữa các đô thị cảng biển Đông Nam Á (Thành phố Hồ Chí Minh - Singapore - Malacca).

Kết luận

1. Khẳng định tính liên ngành đột phá: Luận án tiến sĩ của Huỳnh Công Duẩn là công trình khoa học đầu tiên giải mã một cách hệ thống, toàn diện nghệ thuật kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh dưới giác độ bản sắc văn hóa Nam Bộ, kết hợp nhuần nhuyễn giữa Văn hóa học, Nghệ thuật học và Xã hội học thực nghiệm.
2. Xác lập 3 đặc trưng cốt lõi: Chứng minh một cách thuyết phục rằng Tính sông nước, Tính dung hợp và Tính linh hoạt là ba hằng số văn hóa định hình nên diện mạo, phong cách và sức sống trường tồn của kịch nói phương Nam.
3. Đánh giá khách quan tiến trình lịch sử: Làm sáng rõ diễn trình hơn 150 năm của kịch nói Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh qua các giai đoạn thăng trầm; khẳng định vị thế đầu tàu của mô hình Sân khấu nhỏ 5B và phong trào sân khấu xã hội hóa từ năm 1997.
4. Cảnh báo khủng hoảng thực tiễn: Dũng cảm chỉ ra các bất cập nội tại về chất lượng kịch bản văn học, sự xuống cấp của cơ sở vật chất rạp diễn và xu hướng thương mại hóa quá đà đe dọa làm xói mòn bản sắc nghệ thuật đích thực.
5. Đề xuất hệ giải pháp đồng bộ: Cung cấp hệ thống khuyến nghị sắc bén, khả thi từ cấp độ sáng tạo tác phẩm, đào tạo nhân lực diễn viên - đạo diễn kế thừa, cho đến các cơ chế chính sách tài chính, thuế và quy hoạch thiết chế văn hóa của nhà nước.
6. Mở ra các dòng chảy học thuật mới: Đặt nền móng vững chắc cho các nghiên cứu tiếp theo về kinh tế sân khấu, công nghiệp biểu diễn và tiếp biến nghệ thuật biểu diễn truyền thống - hiện đại trong kỷ nguyên hội nhập toàn cầu.

Trích đoạn nội dung tài liệu

Chương I: việc nghiên cứu lịch sử sân khấu Việt Nam từ xưa đến nay; Chương II: Sân khấu Việt Nam thời kỳ sơ khai tiến tới hoàn chỉnh một loại hình nghệ thuật (từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIV); Chương III: Sân khấu Việt 12 Nam - từ thế kỷ XV đến hết thế kỷ XVIII; Chương IV: Sân khấu Việt Nam - Thế kỷ XIX. Trong mỗi chương tùy theo diện mạo sân khấu từng thời kỳ mà các tác giả đã có những đề cập tới các mặt bối cảnh lịch sử, xã hội, ảnh hưởng đến diện mạo chung của nền sân khấu. Tuy nhiên, công trình chỉ đề cập đến các loại hình sân khấu truyền thống chưa đề cập đến sân khấu kịch nói Việt Nam và thời gian nghiên cứu cũng đã quá xa. Phan Trọng Thưởng với công trình Văn học Việt Nam thế kỷ XX - Kịch bản kịch nói Việt Nam 1900-1945 (2009), gồm 1213 trang, lần đầu tiên công bố gần như toàn bộ những kịch bản kịch nói nổi tiếng của Việt Nam trong giai đoạn này.

Từ những kịch bản đầu tiên của kịch nói Việt Nam như “Chén thuốc độc”, “Tòa án lương tâm” của Vũ Đình Long đến kịch bản của những tác giả: Hoa Sơn Nguyễn Sơn Kim (Bạn và vợ), Tương Huyền (Nặng nghĩa tớ thầy), Đảnh Sơn (Thế tình hài kịch), Vi Huyền Đắc (Uyên ương, Cô Đốc Minh, Kim Tiền, Ông Ký Cóp),… Đáng chú ý là có sự thay đổi trong cách trình bày kịch bản (văn học kịch) từ chữ Sen (tiếng Pháp là: Scéne) được thay thành chữ Lớp (ngày nay gọi là Lớp diễn khi dàn dựng). Đây chính là sự thay đổi thú vị dưới góc độ văn học kịch của kịch nói Việt Nam giai đoạn này. Tuy nhiên công trình không có tác phẩm nào của kịch nói Nam Bộ - Sài Gòn trong giai đoạn này, thời gian công bố và tác phẩm cũng quá xa hiện tại. Tất Thắng với Lý luận kịch (2009), đã giúp người đọc hiểu hơn về vị trí, vai trò quan trọng, tính chất đặc trưng cơ bản của kịch bản văn học, nhận diện rõ hơn về kịch với tư cách là tác phẩm văn học đặt trong quan hệ với sân khấu trình diễn.

Một vở kịch được đánh giá hay bao gồm cả chất lượng của văn bản và khả năng biểu diễn của người nghệ sĩ. Một tác phẩm sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng phải dựa trên các yếu tố cơ bản của vở diễn đó là: kịch bản của tác giả và kỹ thuật biểu diễn của diễn viên. Công trình cũng chỉ nói đến vấn đề lý luận kịch chung, chưa có những dẫn chứng từ kịch nói Nam Bộ -Tp.HCM, cũng như chưa đề cập đến các đặc trưng còn lại của nghệ thuật kịch nói như: khán giả, đạo diễn…Phạm Thị Hà trong luận án tiến sĩ Nghệ thuật học “Tính hiện đại trong kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử” (2014), đã cung cấp những lý luận chung về tính hiện đại trong văn học và nghệ thuật sân khấu. Tác giả đưa ra danh sách 38 kịch bản kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử và danh mục 18 vở diễn về đề tài lịch sử tại các liên hoan sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc.

Trong đó có các kịch bản của tác giả đang sinh sống và làm việc tại Nam Bộ - Tp.HCM như: Lê Duy Hạnh (Độc thoại đêm, Hoàng hậu hai vua, Dời đô, Nỏ thần…), Lê Chí Trung (Đời luận anh hùng, Đêm của bóng tối,…). Tuy nhiên tác giả chưa đưa ra 13 được sự khác biệt về kịch nói về đề tài lịch sử được sáng tác và biểu diễn trên sân khấu Tp.HCM thì có gì khác biệt với kịch lịch sử được viết và dàn dựng trên sân khấu phía Bắc. Công trình cũng chưa đưa ra được những đặc trưng văn hóa Nam Bộ được phản ánh trong những vở kịch lịch sử trên các sân khấu tại Thành phố như thế nào, đây là điểm trống để nghiên cứu sinh tiếp tục nghiên cứu. Cao Thị Xuân Ngọc, trong luận án Tiến sĩ nghệ thuật học “Ảnh hưởng của thể hệ stanislavski với sân khấu Việt Nam” (2016), đã nêu, phân tích và khẳng định những giá trị của thể hệ Stanislavski - một yếu tố ảnh hưởng ngoại sinh - đã đóng góp không nhỏ cho sự phát triển của sân khấu kịch Việt Nam.

Tác giả cho rằng trong quá trình phát triển, sân khấu kịch Việt Nam đã chịu ảnh hưởng của nhiều yếu tố ngoại sinh, nhưng sâu đậm nhất là của Thể hệ Stanislavski. Dùng chính những lý thuyết của Stanislavski như: Lý thuyết về “Sân khấu hiện thực chủ nghĩa”, “Nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý”, “Hệ thống những bài học về đạo diễn”, “Biểu diễn thể nghiệm và thể hiện, “Đạo đức của người nghệ sĩ sân khấu”, tác giả đã mô tả và nêu lên những thành tựu của sân khấu kịch Việt Nam đã Việt hóa thành công Thể hệ này. Tác giả cũng cảnh báo tình trạng nghiệp dư hóa sàn diễn và cho rằng sân khấu kịch Việt Nam hiện nay cần được “học lại” bài học về thái độ cống hiến, tinh thần nghệ thuật của Thể hệ để sân khấu kịch Việt Nam tiếp tục phát triển chuyên nghiệp. Nghiên cứu về kịch nói ở Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh Trần Văn Khải công trình Nghệ thuật sân khấu Việt Nam: Hát bội, Cải lương, thoại kịch, thú xem diễn kịch (1970), tác giả đề cập đến sân khấu của miền Nam với các nội dung: giới thiệu về Hát bội, Cải lương, giai đoạn manh nha ra đời của thoại kịch (tân kịch).

Đáng chú ý, ở chương thứ ba có nội dung đề cập đến hoạt động của các ban kịch như: Dân Nam, Tân Dân Nam, Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng, Bích Sơn, Vũ Huân, Vũ Đức Duy… và một số gương mặt khả ái được yêu thích trên sân khấu kịch nói lúc bấy giờ như: Túy Phượng (ban kịch Tân Dân Nam), Thẩm Thúy Hằng (ban Thẩm Thúy Hằng), Kim Cương, Túy Hồng, Túy Hoa, Kiều Hạnh, Hương Xuân, Bạch Lan, Bạch Trường, Kiều Oanh, Bảy Ngọc, Phương Loan, Bích Thủy, Bích Sơn. Chương thứ tư tác giả bàn luận về Thú xem diễn kịch của người Sài Gòn nói riêng và người miền Nam ở các đô thị nói chung. Buổi đầu hình thành, kịch nói Nam Bộ non nớt trong học thuật, thiếu lý luận; các diễn viên kịch đầu tiên phần lớn là diễn viên Cải lương chuyển sang, hoặc là những ca sĩ. Giai đoạn này kịch nói chủ yếu diễn các tiết mục ngắn đan xen trong chương trình tạp kỹ.

Trần Văn Giàu - Trần Bạch Đằng (chủ biên) với công trình Địa chí 14 Văn hóa Tp.HCM - tập III, Nghệ Thuật (1998), trong đó phần nghiên cứu về kịch nói đáng chú ý có các bài viết của Hoàng Như Mai giới thiệu những cột mốc đầu tiên về sự hình thành và phát triển của kịch nói tại Sài Gòn - Tp. Sau ngày 30/4/1975 sự bổ sung lực lượng nghệ sĩ từ chiến khu ra, từ ngoài Miền bắc vào cộng với các nghệ sĩ tại nội thành của Sài Gòn - Tp.HCM đã tạo nên một diện mạo mới cho sân khấu kịch nói tại nơi đây. Kịch Kim Cương được xem như một dấu ấn đặc biệt của kịch Nam Bộ trong tiến trình kịch nói tại Sài Gòn - Tp. Các mô hình/phương thức sân khấu: Sân khấu nhỏ, Sân khấu hài, cũng như tiến trình lịch sử của kịch nói trên vùng đất Sài Gòn - Tp.HCM là những nội dung chúng tôi sẽ kế thừa.

Trần Trọng Đăng Đàn với công trình 23 năm cuối của 300 năm văn hóa, nghệ thuật Sài gòn - Tp.HCM (1998), với 831 trang, gồm tập hợp các bài tiểu luận, phê bình, nghiên cứu của tác giả về nhiều vấn đề văn hóa nghệ thuật của Tp.HCM từ sau năm 1975 đến 1998. Đây là giai đoạn vàng son, sôi động bậc nhất của sân khấu Tp.HCM mà trong đó kịch nói đã trở thành một loại hình nghệ thuật đầu tàu, chủ đạo và được yêu thích nhất; Sự thành công của Sân khấu nhỏ 5B, ra đời của sân khấu XHH đầu tiên, cũng như thành công của những vở diễn trên sân khấu lớn với sức chứa hàng ngàn người như nhà hát Hòa Bình. Những thống kê về các đề tài, chủ đề mà sân khấu kịch nói Tp.HCM phản ánh trong giai đoạn này, mang đậm thực tiễn, đó cũng là nội dung mà chúng tôi sẽ tiếp tục làm rõ bởi kịch nói luôn phản ánh thực tiễn xã hội. Nguyễn Thị Minh Thái với công trình Sân khấu và tôi (1999), đã đề cập đến nghệ thuật sân khấu của nước nhà trong nhiều bài viết được tập hợp trong cuốn sách dày 600 trang.

Đáng chú ý là các bài viết về kịch nói ở Tp.HCM đã cung cấp một nguồn tư liệu quý giá là những: ghi nhận, phản ánh, nhận định sắc sảo về sân khấu kịch, kịch bản văn học, khán giả kịch ở thành phố trong khoảng thời gian từ năm 1997 đến 1999. Bên cạnh những thành công thì công trình cho thấy vẫn còn những trở lực mà trước hết là chất lượng nghệ thuật của kịch bản văn học và chất lượng các vở diễn. Lê Thị Thanh Thủy với luận văn Sân khấu nhỏ trong đời sống văn hóa ở Tp.HCM thời kỳ đổi mới (2003), tác giả đã giới thiệu được sự ra đời và phát triển của mô hình sân khấu nhỏ tại Tp.HCM giai đoạn từ năm 1984 đến năm 2003. Đã “hệ thống hóa” lý luận về sân khấu nhỏ, những đặc điểm và những hình thức quản lý của nó trong đời sống văn hóa Tp.HCM thời kỳ đổi mới.

Trong đó tác giả có nhấn mạnh đến sự ra đời cũng như vai trò tiên phong của Sân khấu 5B đơn vị sân khấu XHH đầu tiên của cả nước đã có những đóng góp tích cực trong quá trình tạo nên một hình thức biểu diễn mới mang tên sân khấu nhỏ 15 tại Việt Nam. Trần Trọng Đăng Đàn Nghệ thuật sân khấu và đời sống văn hóa-sân khấu Việt Nam cho đến đầu thế kỷ XXI: Nghiên cứu và quan sát từ Sài Gòn -Tp. Công trình nghiên cứu gồm 1049 trang với 6 nội dung chính: (1) Nghệ thuật sân khấu một cái nhìn tổng thể; (2) Nhận diện nghệ thuật sân khấu và đời sống văn hóa- sân khấu qua một số cuộc thi, hội diễn, liên hoan sân khấu; (3) Nhận diện nghệ thuật sân khấu và đời sống văn hóa - sân khấu qua một số vở diễn; (4) Nhận diện nghệ thuật sân khấu và đời sống văn hóa - sân khấu qua nghiên cứu những thành quả nghệ thuật; những nhận định, đánh giá; những quan điểm, quan niệm; những tâm tư nguyện vọng của chính các nghệ sĩ sân khấu; (5) Những nét nổi bật trên bức tranh toàn cảnh đời sống văn hóa - sân khấu và nghệ thuật sân khấu Việt Nam từ đầu thế kỷ XXI nhìn lại và đây cũng chính là phần kết luận của cuốn sách.