đặt vấn đề về một điệu hát nói đó là tại sao lại có ba tên gọi khác nhau: hát lót, hát nói và hát Hà Nam? Để lý giải cho hiện tượng này, Nguyễn Đức Mậu (2005) cho rằng hát nói đáp ứng những nhu cầu khác nhau của truyện nôm và ngâm khúc. Để củng cố cho quan điểm của Nguyễn Đức Mậu, Nguyễn Xuân Diện thêm: thể lục bát là thể thơ được dùng phổ biến trong ca trù và hát nói có nghĩa là khi nữ hát; hát Hà Nam là khi nam hát; hát lót là khi hát bài dôi khổ (2007b: 126). Chính phát hiện này đã khẳng định tính độc lập độc đáo của hát nói trong tiến trình thể loại văn học Việt Nam. Hát nói chỉ có thể do các nhà nho tài tử sáng tạo ra, ưa dùng và hoàn thiện nó.
Bên cạnh những tranh luận về vị trí của hát nói trong ca trù thì Trần Văn Khê (1960) lại phát hiện thấy hát nói thuộc một thang năm âm biến hóa đi nối tàn tích của thang hai âm khi mà những bậc Do và Sol có thể sử dụng làm nốt trang sức. Cũng trong phần khảo tả về ca trù, Trần Văn Khê còn thấy những bài hát nói không 13 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com có những đặc tính của hệ thống điệu thức Bắc mà chúng cũng chẳng có các đặc tính của điệu thức Nam, khi mà giai điệu của nó lại dựa vào hai bậc xự (re) và cống (la), để rồi kết thúc bằng bậc xự (Trần Văn Khê 1962: 246). Cũng theo dòng tiếp cận về một lối hát riêng biệt, nhiều tác giả khác đã đi sâu tìm hiểu về những lối hát cổ xưa nhất như là một hướng để hiểu ca trù. Có thể thấy những điệu hát cổ điển trong ca trù hầu như đã biến mất trong các tiết mục biểu diễn của ả đào ngày nay (Phạm Quỳnh 1923, Trần Văn Khê 1962).
Một trong những điệu hát cổ mà Nguyễn Đôn Phục (1923) và Phạm Quỳnh (1923) nghiên cứu là đại thạch/đại thực - một điệu hát múa được ả đào biểu diễn trong những bữa ăn lớn. Cũng nghiên cứu về lối hát này, Trần Văn Khê (1962) cho rằng những chữ đại thực ra còn có nghĩa Ả Rập, tuy nhiên ông lại không hề có bản ghi âm nào của bài đại thạch để có thể chứng minh giả thiết đó. Chính những công trình của M.Courant về hệ thống và điệu thức sử dụng trong âm nhạc cổ điển Trung Hoa đã làm cho Trần Văn Khê tin đại thực hoặc đại thạch nguồn gốc từ Trung Hoa và đại thạch không phải là nói chệch đi. Như đã biết thì hệ thống cổ của Trung Quốc đã có hai tên đại thạch túc là đại thực, những tiếng thạch và thực hầu như giống hẳn nhau.
Giả thuyết của Trần Văn Khê về điệu đại thạch làm chúng ta liên tưởng đến điệu thét nhạc hay thiết nhạc mà cuối thế kỉ XVIII được coi là một cải cách và cũng trở thành những điệu cổ trong số những tiết mục cổ điển. Nói đến đây, chúng ta có thể thấy được một sự vận động không ngừng của những điệu hát ca trù trong lịch sử. Trong nhiều nhận xét của mình, Trần Văn Khê (1962), Nguyễn Đức Mậu (2005), Đặng Hoành Loan (2006)… đều thấy các ả đào thế kỉ XX chỉ còn giữ được những điệu hát chính là: Giáo hương, Thét nhạc, Mưỡu, Nhịp ba cung bắc, gửi thư, hát thổng, hát hãm. Cũng trong cuối thế kỉ này, hát ca trù lại có thêm nhiều điệu mới, mượn của hát xẩm, hát chèo, hát lý, hát sa mạc - một bài hát không rõ nguồn gốc từ đâu nhưng đã trở thành rất phổ biến ở miền Bắc Việt Nam.
Các ả đào ngâm những đoạn thơ nổi tiếng: Kim Vân Kiều hoặc Kim ngâm khúc theo điệu sa mạc là điệu người nghe ưa thích nhất. Tuy nhiên không thế mà cũng như các điệu xẩm, hát lý, lại không bị coi là hát ngang hát ngoài, nghĩa là bài hát ở ngoài không thuộc truyền thống của ca trù (Trần Văn Khê 1962: 85). 14 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com Nguyễn Đôn Phục (1923) cũng nhận thấy sự vay mượn, cách tân trong lối hát ca trù vào cuối thế kỉ XIX. Ông cho rằng các điệu hát lý, hát “sẩm”, cách hát dịp một… nguyên không phải là chính cách trong giáo phường, chẳng qua ả đào bắt chước các điệu hát Huế, hát xẩm, điệu hát phường chèo.
Cho nên trong nhà hát thường gọi những cách hát ấy là cách hát vặt, hát ngoài, không trân trọng gì cho lắm. Tuy nhiên những lối xẩm ả đào cũng hơi có vẻ nhã nhặn thanh tao, thực khác với lối xẩm chợ. Sau nhiều thập kỉ nghiên cứu, những nhà âm nhạc-dân tộc học đã xác định được các nhạc cụ khi biểu diễn, mặc dù vẫn chưa có sự thống nhất vai trò của nó trong “ban nhạc” ca trù. Trong một bài viết của mình trên tạp chí Bách Khoa, Trần Văn Khê (1960) đã dẫn theo Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ (1989) để thấy rằng một dàn nhạc ca trù gồm bảy nhạc cụ gồm: một cái nhịp bằng tre già, hình dẹt, dài độ ba bốn thước dùng để làm nhịp; Trúc địch (sáo); Yên cổ (trống cơm); Địch quản (quyển nhị); Đới cầm (đàn đáy); Phách, Phách quán tiền; và Trống đan diện cổ (trống mảnh một mặt).
Nghiên cứu về đàn đáy và những quy tắc của nó được các nhà nghiên cứu đặc biệt quan tâm và coi đó là một hướng tiếp cận để hiểu về ca trù. Trần Văn Khê (1962) cho rằng đàn đáy chỉ được riêng miền Bắc Việt Nam biết đến và người ta dùng đàn đáy để đệm theo những ả đào. Tiếng đáy có nghĩa là cái đáy, ở đây nó là biến âm thông thường của đới cầm, tên chữ của đàn nhà trò. Trong một bài viết trên Nam Phong tạp chí, Hoàng Yến (1919) đã đặt tên cho nhạc cụ này là Trú cầm ca.
Những mô tả về chiếc đàn đáy cũng được nhiều học giả ghi chép tỉ mỉ.Mahillon đã miêu tả chi tiết về thùng đàn đáy (hình thang): Chiều rộng của đán đáy nhỏ ở bên dưới: 0,20m; Chiều dài (chiều cao của hình thang): 0,34m; Chiều rộng của đáy to ở phía cần đàn: 0,23m; Bề dày của thùng đàn: 0,08m. Ở đáy thùng người ta đục lỗ thoát hơi thành hình chữ nhật dài 0,21m, rộng 0,09m cần đàn bằng gỗ dài 1,16m có 12 phím là những mâu gỗ hình tam giác mà cạnh ở đỉnh của tam giác dùng làm chỗ xác định những điểm phân chia sợi dây. Đàn đáy có ba sợi dây tơ lên cách nhau một quãng năm theo đó là Sol, Re, La.Mahillon, dẫn theo Trần Văn Khê 1962) 15 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com Những miêu tả của V.Mahillon thực sự đã làm nền tảng cho những nhà nghiên cứu về đàn đáy ở miền Bắc Việt Nam sau này. Tuy nhiên những thông tin này lại có phần khác biệt mà Phạm Duy (1972) đã có ý thu lượm từ một người chơi đàn đáy ở Sài gòn và ông cho biết ba sợi dây tơ lên cách nhau một quãng bốn: do, fa, sib.
Trong khi các học giả say sưa với sự khác lạ về cấu tạo của đàn đáy thì Hoàng Yến (1919) lại đi lý giải về nguồn gốc cây đàn này. Ông nhận thấy nguồn gốc nhạc cụ này khá mù mịt. Theo thông thường, người ta vẫn tin đàn đáy có lẽ đã được huyền thoại hóa kể cả trong dân gian hay vay mượn Trung Quốc. Hoàng Yến cũng đã lưu ý chúng ta là không có một sự “đảm bảo nào cho truyền thuyết này”.
Theo Hoàng Yến, đàn đáy có thể là một kiểu thu gọn của đàn cầm nam-một nhạc cụ có lẽ đã do ông Luận Quốc công (1753) sáng chế ra. Giả thuyết của Hoàng Yến đã được Piene Huard và Maurice Durand tiếp tục nhắc đến trong những trang hồi ký của mình về xứ An Nam (Trần Văn Khê 1962). Phải chăng sự tương tự nhau trong cách sử dụng hai nhạc cụ này đã khêu gọi cho Hoàng Yến nêu giả thuyết rằng đàn đáy là “kiểu thu gọn của đàn cầm nam”, khi mà trước đó Phạm Đình Hổ có nói tới đàn đới cầm tục gọi là đàn đáy, là cây đàn độc nhất trong nhạc giáo phường. Vẫn trong dòng so sánh liên tưởng ấy, Hoàng Yến (1919) đã lập luận rằng người sáng chế ra đàn đáy đã phỏng theo hai nhạc cụ Mông Cổ, là đàn nguyệt cầm và đàn tỳ bà.
Đán đáy có 16 phím còn đàn nguyệt có những 17 phím và cách đánh đàn đáy hơi giống với đàn nguyệt, tuy nhiên ngón bấm có khác nhau vì số dây và vị trí những phím đàn khác nhau. Một đặc điểm cần nhắc đến là những người chơi đàn đáy thường gẩy lên hộp âm Do2, Fa2, Do3 (hò, xàn, líu). Tuy nhiên có thể nhận thấy, không có một nhạc cụ Trung hoa, Mông Cổ, Ấn Độ nào hoàn toàn giống như đàn đáy, và tiếng đới cầm không có trong thuật ngữ Trung hoa. Có thể nói, cho đến khi nào có dẫn chứng ngược lại, đối với nhiều học giả thì đàn đáy vẫn cứ còn là một sáng tạo của Việt Nam (Trần Văn Khê 1962).
Trong khi đàn đáy được nghiên cứu kĩ càng thì những nhạc cụ khác lại có vẻ ít được quan tâm hơn. Những nghiên cứu về cỗ phách, trống chầu… chỉ được một 16 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com số tác giả viết một cách ngắn gọn mang tính chất giới thiệu đặc điểm nổi bật, và giá trị nghệ thuật của nó (Xuân Lan 1922; Nguyễn Xuân Khoát 1942; Đặng Hoành Loan 2006; Nguyễn Xuân Diện 2007b; Ngô Linh Ngọc 1989…). Dù đang đắm đuối với việc tìm hiểu các nhạc cụ trong ca trù thì các nhà nghiên cứu vẫn không thể phủ nhận nó đang biến mất dần. Trần Văn Khê cho biết sang thời Cảnh Hưng chỉ một số ả đào già mới còn biết được cái điệu cổ.
Đến cuối nhà Lê thì không ai còn hát đúng được những giọng cổ ngày ấy nữa, sở dĩ có tình trạng đó vì trước kia không ai có định ra một lệ luật nào về việc này cả (Trần Văn Khê 1962: 48). Từ đầu thế kỉ XIX, ca trù đã tiến đến giảm bớt số lượng nhạc cụ đệm, đã hiếm thấy múa, đã thay đổi trong tiết mục biểu diễn và đã có sử dụng phàm hóa, trong điều kiện sinh sống. Nhưng khi chỉ đệm cho hát thì chỉ cần có hai nhạc cụ: đàn nhị và đàn đáy mà G.Dunoutier đã gọi chúng là violon và ghita. Sang thế kỉ XX, số nhạc cụ đệm theo thường giảm xuống chỉ còn đàn đáy, còn các ả đào vừa hát vừa gõ nhịp bằng một bộ phách gỗ.