Tổng quan luận án

Luận án tiến sĩ chuyên ngành Văn hóa học với đề tài “Cò ke ôống kháo” của người Mường ở Hòa Bình do nghiên cứu sinh Trần Bạch Dương thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS. Kiều Trung Sơn, bảo vệ tại Học viện Khoa học Xã hội - Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam năm 2023.

Về tính cấp thiết và khoảng trống nghiên cứu, văn hóa của người Mường tại tỉnh Hòa Bình từ lâu đã thu hút sự quan tâm của giới học thuật, tiêu biểu như các công trình khảo cứu dân tộc chí từ đầu thế kỷ XX của Pierre Grossin (1926), Jean Cuisinier (1948) và các học giả trong nước sau năm 1945. Tuy nhiên, trong khi các hiện tượng văn hóa nghệ thuật như cồng chiêng, diễn xướng Mo hay dân ca Mường liên tục được khảo sát toàn diện, thì sinh hoạt âm nhạc dân gian “Cò ke ôống kháo” lại hầu như vắng bóng trong các công trình nghiên cứu khoa học xã hội chuyên sâu. Sinh hoạt này cũng chưa từng xuất hiện trong các dự án bảo tồn di sản văn hóa của nhà nước hoặc trở thành chất liệu sáng tác của các nhạc sĩ chuyên nghiệp. Dù vậy, trong thực tế đời sống đương đại, “Cò ke ôống kháo” vẫn tồn tại phổ biến và sinh động tại các mường ở Hòa Bình, tham gia vào các nghi lễ đám tang, hội làng đầu năm, các cuộc thi văn nghệ quần chúng, hoạt động dịch vụ du lịch (từ đầu thập niên 1990) và xuất hiện rộng rãi trên mạng xã hội Facebook, YouTube (từ năm 2015 đến nay). Luận án được thực hiện nhằm giải mã nguyên nhân loại hình âm nhạc này có thể tồn tại ổn định trong thế kỷ XXI trước sự tác động của âm nhạc thị trường, đồng thời làm rõ sự biểu hiện bản sắc văn hóa tộc người Mường qua thực hành âm nhạc này.

Mục đích nghiên cứu của luận án là nghiên cứu sự tồn tại và biến đổi của “Cò ke ôống kháo” trong sự vận động của đời sống văn hóa người Mường ở Hòa Bình, làm rõ vai trò, ý nghĩa của loại hình này đối với văn hóa Mường; trên cơ sở đó bàn luận về phương thức người Mường duy trì bản sắc tộc người trong quá trình giao lưu, tiếp biến văn hóa.

Để thực hiện mục đích trên, tác giả xác định 06 nhiệm vụ nghiên cứu cụ thể:

  1. Thu thập, tổng hợp các tài liệu thành văn theo nội dung của vấn đề nghiên cứu, nhằm xây dựng cơ sở lý luận và phục vụ các nhiệm vụ tiếp theo của luận án.
  2. Làm rõ diện mạo của đối tượng nghiên cứu trên các phương diện văn hóa, âm nhạc, lịch sử và xã hội: nghiên cứu mối liên hệ văn hóa giữa “Cò ke ôống kháo” với nghệ nhân, không gian trình diễn, quan niệm của cộng đồng; sưu tầm, thống kê, phân tích bài bản âm nhạc, thủ pháp sử dụng nhạc khí và phương thức hòa tấu.
  3. Khái quát bối cảnh văn hóa xã hội của người Mường ở Hòa Bình từ năm 1945 đến nay, chỉ ra các yếu tố chính tác động đến sự vận động của xã hội Mường và những ảnh hưởng của chúng tới sự biến đổi của “Cò ke ôống kháo”.
  4. Nghiên cứu sự biến đổi của “Cò ke ôống kháo” trong sự vận động của văn hóa Mường, qua đó tìm ra các mối liên hệ và động lực giúp thực hành này tồn tại sinh động trong đời sống văn hóa địa phương.
  5. So sánh “Cò ke ôống kháo” với âm nhạc cổ truyền của người Kinh (dàn nhạc Bát âm ở Bắc Bộ) để tìm mối liên hệ, góp thêm minh chứng về hiện tượng giao lưu, tiếp biến văn hóa âm nhạc giữa hai tộc người Kinh - Mường.
  6. Bàn luận về vấn đề giao lưu, tiếp biến văn hóa Kinh - Mường và sự biểu hiện bản sắc văn hóa Mường thông qua kết quả nghiên cứu thực tế về “Cò ke ôống kháo”.

Đối tượng nghiên cứu của luận án là sinh hoạt âm nhạc “Cò ke ôống kháo” của người Mường ở tỉnh Hòa Bình.

Phạm vi nghiên cứu được giới hạn như sau:

  • Về góc độ tiếp cận: Luận án tiếp cận dưới góc nhìn Văn hóa học, tập trung vào “Cò ke ôống kháo” trong đời sống văn hóa của người Mường ở Hòa Bình, cụ thể trong hai phương diện là sinh hoạt tín ngưỡng và sinh hoạt giải trí.
  • Về không gian: Địa bàn toàn tỉnh Hòa Bình, trong đó tập trung khảo sát điền dã chuyên sâu tại 03 điểm đại diện cho các môi trường xã hội và cư dân khác biệt: xã Sủ Ngòi (thành phố Hòa Bình, nay là phường Quỳnh Lâm) mang đặc trưng đô thị hóa cao, cư dân Mường và Kinh đan xen lâu đời; xã Phong Phú (huyện Tân Lạc) đại diện cho trung tâm văn hóa cổ Mường Bi có đường quốc lộ 6 chạy qua, tiếp xúc giao thương nhưng còn giữ không gian sống biệt lập; xã Nhân Nghĩa (huyện Lạc Sơn) đại diện cho vùng Mường Vang, gồm các làng thuần Mường hẻo lánh, xa quốc lộ và ít giao lưu tiếp xúc với các tộc người khác.
  • Về thời gian: Nghiên cứu sự tồn tại của “Cò ke ôống kháo” từ truyền thống đến hiện nay, lấy mốc năm 1986 (thời kỳ Đổi mới) làm ranh giới phân định tương đối: giai đoạn truyền thống từ năm 1986 trở về trước và giai đoạn hiện nay từ năm 1986 đến năm 2023. Đồng thời, tác giả kết hợp phân tích các giai đoạn lịch sử cụ thể như giai đoạn bài trừ mê tín dị đoan, giai đoạn khó khăn kinh tế 1975 - 1985, giai đoạn khôi phục lễ hội dân gian và phát triển du lịch.

Tổng quan tài liệu và vị trí của luận án

Tổng quan tài liệu của luận án được cấu trúc theo 4 nhóm vấn đề chính:

Thứ nhất, các nghiên cứu về văn hóa và âm nhạc Mường:

  • Về văn hóa Mường: Các công trình của học giả người Pháp như Pierre Grossin với Tỉnh Mường, Hòa Bình (1926), Jean Cuisinier với Người Mường - Địa lý nhân văn và xã hội học (1948). Các nghiên cứu của học giả Việt Nam gồm Bùi Văn Kín, Mai Văn Trí, Nguyễn Phụng với Góp phần tìm hiểu tỉnh Hòa Bình (1972); UBND huyện Tân Lạc với Người Mường với văn hóa cổ truyền Mường Bi (1988); Trần Từ với Người Mường ở Hòa Bình (1996) và Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người (2020); Địa chí Hòa Bình (2005); Hoàng Hữu Bình (chủ biên) với Văn hóa người Mường huyện Kim Bôi tỉnh Hòa Bình (2009); Nguyễn Thị Song Hà (2011) với luận án tiến sĩ Nhân học về nghi lễ chu kỳ đời người; Nguyễn Thị Kim Hoa (2018) với luận án tiến sĩ Văn hóa học về văn hóa gia đình; Lương Quỳnh Khuê (chủ biên, 2008) về bản sắc văn hóa Mường cổ truyền và xu hướng biến đổi; Nguyễn Tuệ Chi (2015) với luận án tiến sĩ Văn hóa học khảo cứu bản sắc tộc người, di sản và du lịch.
  • Về dân ca và diễn xướng Mo: Quách Giao, Văn Quỳnh, Thanh Sơn, Bùi Thiện, Thương Diễm với Dân ca Mường (Hòa Bình) (1960); Bùi Thiện với Dân ca Mường (2003); Trương Sỹ Hùng (1991) với luận án Phó tiến sĩ về sử thi thần thoại Mường; các bộ sưu tập văn bản Mo Mường đồ sộ như Mo Mường Hòa Bình (2010), Đẻ đất, đẻ nước và phong tục đạo lý nhân văn Mường (2015). Tác giả nhận xét các công trình này chủ yếu ghi chép phần lời ca dưới góc độ văn học, thiếu vắng bản ghi âm nhạc và phân tích cấu trúc bài bản.
  • Về nhạc khí và khí nhạc Mường: Các ghi chép về trống đồng và cồng chiêng của Jean Cuisinier (1948), Kiều Trung Sơn (2009) trong luận án Cồng chiêng Mường. Về “Cò ke ôống kháo”, Jean Cuisinier (1948) đã ghi lại sự xuất hiện của bản nhạc nhỏ gồm sáo và đàn tại nghi lễ “thết làng” ở Qui Mỹ và ban nhạc đám ma gồm 5 đến 14 người với 4 bài nhạc; sách Địa chí Hòa Bình (2005) và Văn hóa người Mường huyện Kim Bôi (2009) điểm tên các nhạc cụ và một số bài bản (Đi đường / Da duối / Lưu thủy, Tlàn rai); Tô Ngọc Thanh và Hồng Thao trong Tìm hiểu Âm nhạc dân tộc cổ truyền (1986) nhắc tới bộ ba “Cò ke - ôống khảo - ôống ôi”; Tô Đông Hải (1988) nhắc tới dàn nhạc đám hiếu với điệu huội lìa; Tô Ngọc Thanh (1993) và Kiều Trung Sơn (2009) xác định ban nhạc gồm nhị, sáo, đàn tam, sênh tiền, kiểng.

Thứ hai, các nghiên cứu âm nhạc Việt Nam từ góc tiếp cận Văn hóa học: Tiêu biểu là Kiều Trung Sơn (2009) nghiên cứu biến đổi văn hóa cồng chiêng Mường; Nguyễn Thái Sơn (2013) nghiên cứu phường Bát âm trong đời sống tang lễ Hải Phòng; Phan Thuận Thảo (2016) nghiên cứu Nhã nhạc Huế trong môi trường cung đình, dân gian và sân khấu; Nguyễn Thị Thanh Thảo (2021) nghiên cứu đàn Tính tẩu trong đời sống văn hóa người Tày ở Tuyên Quang. Nhóm nghiên cứu này chú trọng đặt âm nhạc vào tiến trình văn hóa nhưng thường ít đi sâu vào phân tích cấu trúc âm nhạc học.

Thứ ba, các nghiên cứu âm nhạc Việt Nam từ góc tiếp cận Dân tộc nhạc học (Ethnomusicology):

  • Nghiên cứu trong nước: Nhạc sĩ Tô Vũ trong Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam (2002) chỉ ra sự bất cập khi dùng ký âm phương Tây áp đặt cho thang âm dân tộc và phê phán việc cải tiến cồng chiêng làm mất tính chất hòa tấu cộng đồng; Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2004) tiếp cận nhạc lễ Nam Bộ qua quan niệm triết học âm dương, ngũ hành; Kiều Trung Sơn (2014) khảo sát hát xẩm qua góc nhìn thích ứng văn hóa; Bùi Trọng Hiền (2021) với Âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên đã phân tích các mô hình tiết tấu cố định để giải mã cấu trúc bài bản và tính phản ánh xã hội; các ấn phẩm lý luận của Bùi Huyền Nga (2010), Lê Văn Toàn (chủ biên, 2016) về đào tạo Âm nhạc dân tộc học tại Việt Nam.
  • Nghiên cứu của học giả quốc tế: Barley Norton với Songs for the spirits: music and mediums in modern Vietnam (2009) và bài tổng quan Nhân học âm nhạc Việt (2013); Lauren Meeker (2010, 2013) nghiên cứu sự biến đổi và thương mại hóa của Quan họ Bắc Ninh; Lonán Ó Briain (2018) với Musical minorities: The sounds of Hmong Ethnicity in Northern Vietnam khảo sát âm nhạc người Hmông trước tác động của truyền thông, du lịch và biến chuyển tôn giáo.

Khoảng trống nghiên cứu mà luận án lựa chọn giải quyết: Mặc dù đã có một số tài liệu nhắc đến tên gọi hoặc liệt kê vài nhạc khí của “Cò ke ôống kháo”, song chưa có bất kỳ công trình nào nghiên cứu toàn diện thực hành này. Luận án giải quyết khoảng trống về diện mạo cấu trúc nghệ thuật (bài bản, kỹ thuật hòa tấu, chế tác nhạc cụ), không gian diễn xướng văn hóa, sự biến đổi xã hội và mối quan hệ tiếp biến văn hóa Kinh - Mường thể hiện qua “Cò ke ôống kháo”.

Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

Luận án xây dựng khung lý thuyết dựa trên hai trụ cột:

  1. Lý luận Dân tộc nhạc học (Ethnomusicology): Quán triệt nguyên lý “nghiên cứu âm nhạc trong nền văn hóa và xem âm nhạc như là văn hóa”. Luận án vận dụng quan điểm của Alan Merriam (1964), coi âm nhạc là kết quả của các quá trình hành vi con người, được định hình bởi hệ thống giá trị, thái độ và niềm tin của cộng đồng văn hóa sở hữu nó. Theo đó, việc phân tích cấu trúc bài bản, kỹ thuật trình tấu và tâm lý diễn tấu không tách rời mà là công cụ trực tiếp để lý giải các chức năng, ý nghĩa văn hóa và cấu trúc xã hội của tộc người Mường.
  2. Lý thuyết giao lưu, tiếp biến văn hóa (Acculturation): Kế thừa hạt nhân hợp lý từ Thuyết Truyền bá luận (với các đại diện như Friedrich Ratzel, Leo Frobenius) về sự lan tỏa, tương tác văn hóa giữa các tộc người. Tác giả định nghĩa tiếp biến văn hóa là quá trình “tiếp thu yếu tố văn hóa từ bên ngoài và biến đổi nó cho phù hợp với nền văn hóa nội tại” (tiếp nhận mang tính sáng tạo). Lý thuyết này được vận dụng để luận giải các điểm tương đồng và khác biệt giữa “Cò ke ôống kháo” của người Mường và dàn nhạc Bát âm của người Kinh ở Bắc Bộ.

Hệ thống khái niệm công cụ bao gồm:

  • Đời sống văn hóa: Vận dụng định nghĩa của Trần Đức Ngôn (2002), coi đời sống văn hóa là kết quả tương tác giữa con người với môi trường văn hóa, gồm cấu trúc bề mặt (tiếp nhận - hưởng thụ, thực hành - truyền bá, sáng tạo) và cấu trúc bề sâu (giá trị nhận thức, tư tưởng, tình cảm). Luận án khảo sát thực hành này trong hai bình diện sinh hoạt tín ngưỡng và giải trí.
  • Dàn nhạc và Dàn nhạc dân tộc Việt Nam: Tổng hợp quan điểm của Nguyễn Thụy Loan, Từ điển tiếng Việt (2015), Lý Trọng Hưng, Nguyễn Chí Vũ và Nguyễn Xuân Khoát. Tác giả phân biệt rõ việc dùng từ: gọi là “dàn nhạc” khi nhấn mạnh đến thể loại, tính chất hòa tấu khí nhạc thuần túy; gọi là “ban nhạc” khi hướng tới yếu tố con người, tức tập thể các nghệ nhân thực hành.
  • Bản sắc văn hóa: Kết hợp quan niệm từ ngữ của Quang Đạm (1998) về nét riêng biệt, gốc rễ của dân tộc với quan điểm kiến tạo xã hội (Nguyễn Tuệ Chi, 2015), nhìn nhận bản sắc văn hóa vừa có tính bền vững bản thể luận, vừa có tính vận động, tái tạo để thích ứng với bối cảnh kinh tế - chính trị - xã hội.

Phương pháp nghiên cứu thực tế gồm:

  • Phương pháp điền dã dân tộc học: Tác giả tiến hành các đợt điền dã thường niên từ năm 2015 đến năm 2020 vào dịp Tết Nguyên đán và lễ hội đầu năm (trong đó có Lễ hội rước Bụt tại xã Nhân Nghĩa tổ chức 3 năm/lần vào năm 2018), cùng các đợt khảo sát đám tang và sinh hoạt tại gia đình nghệ nhân. Sau thời gian gián đoạn trực tiếp do đại dịch Covid-19 (2020 - 2021) nhưng duy trì liên lạc viễn thông, tác giả điền dã bổ sung vào năm 2022. Quá trình điền dã sử dụng máy ghi âm, máy quay phim chuyên dụng để lập hồ sơ tư liệu.
  • Phương pháp quan sát tham dự và nghiên cứu trải nghiệm: Dựa trên chuyên môn âm nhạc sẵn có và gần 30 năm công tác biểu diễn, giảng dạy tại Hòa Bình, tác giả trực tiếp tham gia học tập, tập luyện và biểu diễn với tư cách thành viên ban nhạc “Cò ke ôống kháo” tại xã Sủ Ngòi. Phương pháp này hỗ trợ việc nắm bắt cấu trúc bài bản, kỹ thuật diễn tấu và xác lập mối liên kết sâu sắc với các nghệ nhân.
  • Phương pháp phỏng vấn sâu: Thực hiện phỏng vấn hơn 30 nghệ nhân tại các xã Sủ Ngòi, Phong Phú, Nhân Nghĩa, Đú Sáng (bao gồm 3 nghệ nhân đã ngừng biểu diễn do tuổi già và 5 người đang học nghề); phỏng vấn 7 cán bộ ngành văn hóa cấp xã và huyện; phỏng vấn nhiều thầy Mo trong đợt tập huấn do Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch tỉnh Hòa Bình tổ chức vào tháng 7/2019; tổ chức 01 cuộc phỏng vấn nhóm nghệ nhân để đối thoại, kiểm chứng thông tin.
  • Phương pháp tổng hợp, phân tích tư liệu và ký âm âm nhạc: Sử dụng hệ thống ký âm 5 dòng kẻ phương Tây như một công cụ kỹ thuật để ghi chép cấu trúc giai điệu, tiết tấu, phục vụ phân tích cấu trúc bài bản mà không áp đặt quy chuẩn thẩm mỹ phương Tây lên âm nhạc dân gian Mường.
  • Phương pháp so sánh: So sánh đối chiếu “Cò ke ôống kháo” với dàn nhạc Bát âm của người Kinh; so sánh thực hành này qua hai trục thời gian: trước năm 1986 và giai đoạn từ 1986 đến 2023.

Nguồn dữ liệu của luận án là dữ liệu gốc do tác giả tự thu thập tại thực địa (bản ghi âm, ghi hình, bản ký âm bài bản, biên bản phỏng vấn sâu) kết hợp với các văn bản quản lý nhà nước, địa chí, kỷ yếu hội thảo và tài liệu nghiên cứu dân tộc chí liên quan.

Nội dung chính theo từng chương

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu, cơ sở lý luận và địa bàn nghiên cứu

Chương 1 hệ thống hóa tình hình nghiên cứu trong nước và quốc tế, xác lập cơ sở lý thuyết Dân tộc nhạc học và lý thuyết tiếp biến văn hóa, phân định các khái niệm công cụ, đồng thời mô tả toàn diện bối cảnh địa bàn nghiên cứu.

Về bối cảnh tỉnh Hòa Bình, đây là cái nôi của nền Văn hóa Hòa Bình thời tiền sử (tồn tại khoảng 18.500 năm TCN), thời Hùng Vương thuộc bộ Gia Ninh, được chính quyền thực dân thành lập với tên “Tỉnh Mường” ngày 22/6/1886. Tỉnh có diện tích tự nhiên 4.662,53 km2, nằm trong tọa độ 20,19 - 21,08 độ vĩ Bắc và 104,48 - 105,50 độ kinh Đông. Dân cư người Mường chiếm đa số qua các cuộc điều tra dân số năm 1960, 1979, 1989 và 2016.

Số liệu dân số toàn tỉnh Hòa Bình năm 2016 được luận án tổng hợp như sau:

STT Dân tộc Dân số (người) Tỷ lệ (%)
1 Người Mường 548.885 66,0
2 Người Kinh 200.709 24,1
3 Người Thái 33.130 4,0
4 Các tộc người khác 608 khoảng 0,2

Về đặc điểm 03 điểm nghiên cứu trọng tâm:

  • Xã Sủ Ngòi (thành phố Hòa Bình): Nay là phường Quỳnh Lâm theo Nghị quyết số 1189/NQ-UBTVQH14 (hiệu lực từ ngày 01/02/2021). Diện tích tự nhiên 935,4 ha (đất lâm nghiệp 685,4 ha; đất nông nghiệp 85 ha; đất thổ cư và vườn 155 ha). Dân số trên 4.000 người, gồm người Mường (51%), người Kinh (48,7%) và các tộc người khác (0,3%). Nơi đây hình thành từ làng Sủ và làng Ngòi, người Kinh di cư từ vùng Mỹ Đức, Bất Bạt lên từ các năm 1707, 1713. Tại đây có 01 ban nhạc “Cò ke ôống kháo” gồm 05 thành viên; đình Ngòi thờ Tam vị Tản Viên Sơn Thánh được trùng tu giai đoạn 2011 - 2013; lễ Khai hạ đình Ngòi phục dựng năm 2012 và từ năm 2017 duy trì đầy đủ 2 ngày (mùng 8 và 9 tháng Giêng).
  • Xã Phong Phú (huyện Tân Lạc): Trung tâm vùng Mường Bi cổ, diện tích trước năm 2019 là 1.324 ha, dân số trên 4.000 người (Mường chiếm 82%, Kinh 15%, khác 3%), sau sáp nhập thêm xã Địch Giáo theo Nghị quyết số 830/NQ-UBTVQH14. Nơi đây duy trì Lễ hội Khai hạ Mường Bi (phục dựng năm 2002) tại miếu xóm Lũy, sân vận động xã và nhà văn hóa xóm Ải. Tại xã có 03 ban nhạc “Cò ke ôống kháo”: xóm Lầm (03 người), xóm Ải (05 người), xóm Mận (04 người). Điểm du lịch cộng đồng xóm Ải được công nhận năm 2014, đôi khi có biểu diễn phục vụ khách du lịch.
  • Xã Nhân Nghĩa (huyện Lạc Sơn): Trung tâm vùng Mường Vang cổ (mường Vó), diện tích tự nhiên 1.400 ha (đất nông nghiệp 681,40 ha chiếm 48,60%; đất lâm nghiệp 619,00 ha chiếm 44,20%; đất thổ cư 99,60 ha chiếm 7,10%). Dân số có 6.365 người với 1.488 hộ, gồm người Mường (82,60%), người Kinh và tộc khác (17,40%), tổ chức thành 9 xóm và 1 phố. Các xóm đều tổ chức lễ Khai hạ đầu năm, có sự kết hợp diễn tấu giữa dàn “Cò ke ôống kháo”, cồng chiêng và trống.

Chương 2: Khái quát về “Cò ke ôống kháo”

Chương 2 tập trung nhận diện hình thức tổ chức, đặc điểm âm nhạc học và chân dung xã hội của nghệ nhân:

  • Tên gọi và tổ chức ban nhạc: Tên gọi ghép từ hai nhạc cụ chủ chốt: “cò ke” (đàn nhị của người Mường) và “ôống kháo” (sáo trúc thổi ngang). Ban nhạc có biên chế mở, linh hoạt từ 3 đến 5 hoặc 7 người, gồm các nhạc khí: cò ke, ôống kháo, đàn tam, trống con (trống da), kiểng, sênh tiền. Trong đó, sáo và nhị đảm nhận phần giai điệu chính, trống con và kiểng giữ nhịp, sênh tiền và đàn tam hỗ trợ màu sắc và tiết tấu.
  • Không gian tồn tại: Không gian truyền thống tập trung chủ yếu trong nghi thức tang lễ (đám ma) và lễ hội tín ngưỡng nông nghiệp đầu năm (Lễ Khai hạ, hội đình làng, lễ rước kiệu thần), cùng các buổi sinh hoạt đàn hát tại tư gia của nghệ nhân.
  • Các yếu tố nghệ thuật âm nhạc:
    • Tên gọi bài bản đa dạng tùy theo vùng: bản Đi đường (còn gọi là Da duối, Lưu thủy) dùng cho các nghi thức vui vẻ, di chuyển rước kiệu; bản Tlàn rai dùng trong tang lễ; bản Huội lìa dùng khi tiễn biệt người quá cố tại nghĩa địa.
    • Đặc điểm diễn tấu nổi bật là nguyên lý “lặp lại” và “nối bài”. Các bài bản ngắn được nhắc lại liên tục theo một chu kỳ vòng tròn khép kín, nối tiếp nhau tùy thuộc vào diễn biến thời gian của nghi lễ thực tế.
    • Hiện tượng “biến hóa lòng bản”: Trên nền một giai điệu khung (lòng bản) quy ước ngầm, mỗi nhạc công sử dụng kỹ thuật cá nhân (nhấn, vuốt, rung, luyến, thêm nốt hoa mỹ) để biến tấu giai điệu của nhạc cụ mình đảm nhiệm mà không làm phá vỡ sự thống nhất hòa tấu chung.
    • Giọng, điệu thức và cách thức hòa tấu: Âm nhạc sử dụng hệ thống điệu thức 5 âm (ngũ cung) dân gian bản địa, phương thức hòa tấu kết hợp dị điệu (heterophony) đồng thời giữa các nhạc cụ giai điệu và tiết tấu gõ phụ trợ.
    • Kỹ thuật chế tác nhạc cụ: Các nhạc khí chủ yếu được chế tác thủ công từ nguyên liệu tự nhiên tại chỗ như tre, nứa, gỗ mít, da động vật; việc định âm căn cứ vào kinh nghiệm truyền khẩu và thính giác của từng nghệ nhân chế tác.
  • Nghệ nhân “Cò ke ôống kháo”: Quá trình học nghề hoàn toàn qua con đường truyền khẩu, bắt chước và thực hành trực tiếp từ thế hệ trước, không có văn bản ghi chép. Trong đời sống thường nhật, họ là những nông dân trực tiếp lao động sản xuất. Việc tham gia ban nhạc giúp họ xác lập vị thế xã hội được cộng đồng tôn trọng, đóng vai trò thiết yếu trong việc thực hiện các nghĩa vụ nghi lễ đối với xóm làng.

Chương 3: “Cò ke ôống kháo” trong đời sống văn hóa người Mường và những biến đổi hiện nay

Chương 3 phân tích thực trạng chức năng văn hóa của sinh hoạt này và xu hướng biến đổi:

  • Vị trí trong đời sống văn hóa truyền thống: Trong tang lễ Mường, “Cò ke ôống kháo” là thành tố âm nhạc bắt buộc, tấu lên các khúc thức buồn thương tiễn đưa hồn ma về với tổ tiên mường Trời, phối hợp cùng tiến trình làm lễ của thầy Mo. Trong lễ hội đầu năm, tiếng nhạc hộ tống kiệu Thành hoàng, kiệu Quốc Mẫu Hoàng Bà, tạo không khí vui tươi, gắn kết cộng đồng. Việc tập luyện và truyền dạy diễn ra tự nhiên trong các gia đình hoặc nhóm bạn bè cùng xóm.
  • Những biến đổi hiện nay:
    • Trong đám tang: Thời lượng tấu nhạc được thu gọn do chính sách thực hiện nếp sống văn minh trong việc tang, việc thức đêm tấu nhạc giảm bớt.
    • Trong lễ hội: Âm nhạc được tổ chức lại theo kịch bản hành chính hóa do cơ quan văn hóa xây dựng; xuất hiện hiện tượng sân khấu hóa với thời lượng diễn tấu bị cắt ngắn để phục vụ biểu diễn chương trình.
    • Mở rộng phạm vi biểu diễn: Tham gia các hội thi, liên hoan văn nghệ quần chúng; biểu diễn phục vụ khách du lịch tại các điểm homestay (như xóm Ải, huyện Tân Lạc); lan tỏa mạnh mẽ trên không gian mạng qua các video tự quay phát trên YouTube, Facebook.
  • Nguyên nhân biến đổi:
    • Nguyên nhân khách quan: Sự phát triển của kinh tế thị trường, tốc độ đô thị hóa nhanh chóng (điển hình tại Sủ Ngòi); các quy định pháp lý, chỉ thị của Đảng và Nhà nước về quản lý nếp sống văn hóa cơ sở; sự thâm nhập của công nghệ truyền thông và các phương tiện giải trí hiện đại.
    • Nguyên nhân chủ quan: Nhu cầu tự khẳng định bản sắc tộc người của chính cộng đồng Mường trước áp lực hòa tan văn hóa; sự thay đổi trong thị hiếu thẩm mỹ của lớp trẻ và nhu cầu sinh hoạt tinh thần của các thế hệ nghệ nhân cao tuổi.
  • Vai trò, ý nghĩa: Sinh hoạt này tiếp tục đáp ứng nhu cầu thưởng thức thẩm mỹ đặc thù của tộc người; tạo lập sự đồng cảm tâm linh sâu sắc, chia sẻ nỗi đau mất mát trong tang chế và gắn kết khối đoàn kết làng xóm trong các biến chuyển xã hội.

Chương 4: “Cò ke ôống kháo”: tiếp biến văn hóa và sự biểu hiện bản sắc tộc người

Chương 4 nâng lên mức độ khái quát lý luận về giao lưu văn hóa và bản sắc:

  • Quá trình giao lưu, tiếp biến văn hóa Kinh - Mường: Tác giả chứng minh sự tương đồng sâu sắc giữa “Cò ke ôống kháo” và dàn nhạc Bát âm truyền thống của người Kinh ở đồng bằng Bắc Bộ. Cả hai dàn nhạc đều sử dụng hệ thống nhạc khí tương đương (nhị/cò ke, sáo/ôống kháo, đàn tam, trống con, kiểng, sênh tiền) và cùng có bài bản mang tên Lưu thủy / Đi đường.
  • Giả thuyết nguồn gốc: Dựa trên nguồn gốc chung Việt - Mường trong lịch sử ngôn ngữ và văn hóa tiền chia tách, cùng các cuộc tiếp xúc di dân lâu đời (như các đợt người Kinh di cư lên Sủ Ngòi từ đầu thế kỷ XVIII), tác giả đặt giả thuyết “Cò ke ôống kháo” là sản phẩm của quá trình giao lưu, tiếp biến văn hóa sâu rộng giữa hai tộc người anh em. Người Mường đã tiếp thu mô hình dàn nhạc và một số bài bản của người Kinh, sau đó biến đổi, khúc thức hóa và tích hợp vào hệ thống phong tục, tín ngưỡng tang ma và lễ hội riêng của mình.
  • Sự biểu hiện bản sắc tộc người: Mặc dù có hiện tượng vay mượn nhạc cụ và bài bản, phong cách trình tấu của “Cò ke ôống kháo” mang đậm bản sắc Mường thông qua màu sắc âm thanh mộc mạc, kỹ thuật luyến láy đặc trưng, nhịp điệu gắn liền với nhịp điệu sinh hoạt miền núi và đặc biệt là chức năng phụng sự tâm linh trong không gian tang lễ Mường. Sinh hoạt này trở thành một “chỉ dấu tộc người”, biểu đạt ý thức tự giác tộc người và thị hiếu âm nhạc độc lập của cư dân Mường.
  • Vấn đề bảo tồn và phát huy giá trị di sản: Tác giả đề xuất giải pháp chia làm hai định hướng rõ ràng:
    • Bảo tồn nguyên trạng: Giữ gìn nguyên vẹn không gian thực hành thiêng trong các nghi lễ tang ma truyền thống và hội làng cổ truyền tại các xóm bản, tôn trọng tính tự nguyện của cộng đồng và vai trò trung tâm của nghệ nhân.
    • Bảo tồn kế thừa và phát triển: Đưa “Cò ke ôống kháo” vào các hoạt động biểu diễn sân khấu hóa có chọn lọc, khai thác trong dịch vụ du lịch văn hóa cộng đồng gắn với việc bảo đảm quyền lợi kinh tế của nghệ nhân, đồng thời triển khai ghi âm, ký âm, số hóa bài bản để truyền dạy cho thế hệ kế cận.

Kết quả và những đóng góp mới

Về mặt lý luận:

  • Luận án đóng góp một mô hình nghiên cứu liên ngành kết hợp giữa Văn hóa học và Dân tộc nhạc học (Ethnomusicology) vào việc khảo sát một hiện tượng khí nhạc dân gian cụ thể của một tộc người thiểu số tại Việt Nam. Luận án khẳng định việc phân tích cấu trúc bài bản âm nhạc là cơ sở khoa học để luận giải các biểu hiện văn hóa và cấu trúc xã hội.
  • Luận án cung cấp các minh chứng thực tế góp phần củng cố lý thuyết giao lưu, tiếp biến văn hóa trong lịch sử quan hệ tộc người Kinh - Mường, chỉ ra cách thức một tộc người tiếp nhận yếu tố ngoại sinh và tái cấu trúc nó để biểu hiện bản sắc văn hóa tộc người nội tại.

Về mặt thực tiễn:

  • Đây là công trình khoa học đầu tiên nghiên cứu chuyên sâu, có hệ thống và toàn diện về sinh hoạt âm nhạc “Cò ke ôống kháo” của người Mường tại tỉnh Hòa Bình.
  • Luận án làm sáng tỏ diện mạo, vai trò, chức năng xã hội và các động lực nội tại giúp “Cò ke ôống kháo” duy trì sức sống bền bỉ trong đời sống cộng đồng người Mường từ truyền thống đến hiện đại.
  • Tác giả đã sưu tầm, ghi âm, ký âm khoa học và hệ thống hóa hệ thống bài bản âm nhạc cùng danh sách nghệ nhân thực tế tại các địa bàn khảo sát, tạo lập cơ sở dữ liệu thư mục phục vụ cho các nghiên cứu tiếp theo.
  • Cung cấp cơ sở khoa học để các cơ quan quản lý văn hóa địa phương xây dựng đề án bảo tồn di sản văn hóa phi vật thể, phân định ranh giới giữa bảo tồn nguyên trạng trong không gian thiêng và bảo tồn phát triển trong đời sống đương đại.

Hạn chế và hướng nghiên cứu tiếp

Về mặt hạn chế:

  • Do điều kiện dịch bệnh Covid-19 bùng phát trong gần hai năm (đầu năm 2020 đến cuối năm 2021), công tác điền dã thực địa bị gián đoạn, tác giả phải thu thập và bổ sung một phần thông tin gián tiếp qua phương tiện liên lạc viễn thông.
  • Nguồn tài liệu thành văn cổ ghi chép trực tiếp về “Cò ke ôống kháo” trong lịch sử trước Cách mạng tháng Tám năm 1945 rất khan hiếm; việc phục dựng diện mạo truyền thống phụ thuộc phần lớn vào phương pháp hồi cố qua trí nhớ của các nghệ nhân cao tuổi.
  • Phạm vi khảo sát thực địa chuyên sâu của luận án tập trung tại 03 điểm thuộc tỉnh Hòa Bình, chưa mở rộng khảo sát so sánh thực tế tại các vùng Mường thuộc các tỉnh lân cận như Thanh Hóa, Phú Thọ hay Ninh Bình.

Về hướng nghiên cứu tiếp:

  • Mở rộng phạm vi điền dã so sánh thực hành “Cò ke ôống kháo” của người Mường ở các địa phương ngoài tỉnh Hòa Bình nhằm làm rõ tính phổ quát hoặc các biến thể vùng miền của loại hình này.
  • Nghiên cứu so sánh chuyên sâu về mặt cấu trúc âm nhạc học giữa hệ thống bài bản của “Cò ke ôống kháo” với các bài bản cổ của phường Bát âm người Kinh ở châu thổ Bắc Bộ để xác định niên đại và con đường tiếp biến âm nhạc cụ thể.

Giá trị tham khảo

Luận án mang lại giá trị tham khảo thiết thực cho nhiều nhóm đối tượng:

  • Giảng viên, nghiên cứu sinh, học viên cao học: Cung cấp một nghiên cứu điển tích về việc vận dụng lý luận Dân tộc nhạc học và phương pháp nghiên cứu trải nghiệm (nhà nghiên cứu trực tiếp nhập vai, tập luyện và biểu diễn cùng nghệ nhân) vào nghiên cứu Văn hóa học tại Việt Nam.
  • Các nhà nghiên cứu văn hóa dân gian và âm nhạc học: Tài liệu tham khảo hữu ích về hệ thống nhạc cụ, kỹ thuật diễn tấu, nguyên lý “lặp lại”, “nối bài” và kỹ thuật “biến hóa lòng bản” trong âm nhạc cổ truyền các tộc người thiểu số.
  • Cán bộ quản lý văn hóa và người làm chính sách: Cung cấp luận cứ thực tiễn và số liệu điền dã cụ thể tại tỉnh Hòa Bình (Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch, Phòng Văn hóa - Thông tin huyện Tân Lạc, Lạc Sơn, thành phố Hòa Bình) phục vụ công tác lập hồ sơ di sản văn hóa phi vật thể và hoạch định các mô hình phát triển du lịch cộng đồng gắn với bảo tồn di sản bền vững.

Câu hỏi thường gặp

  1. Dàn nhạc “Cò ke ôống kháo” gồm những nhạc khí nào và nhạc khí nào giữ vai trò chủ đạo? Ban nhạc gồm các nhạc khí: cò ke (đàn nhị Mường), ôống kháo (sáo trúc thổi ngang), đàn tam, trống con (trống da), kiểng và sênh tiền. Trong đó, cò ke và ôống kháo là hai nhạc khí chủ đạo giữ phần giai điệu của bài bản (tên của ban nhạc cũng được ghép từ tên của hai nhạc cụ này), các nhạc cụ gõ còn lại đảm nhận nhiệm vụ giữ nhịp và phụ họa âm sắc.

  2. Vì sao tác giả lựa chọn 03 địa bàn Sủ Ngòi, Phong Phú và Nhân Nghĩa làm trọng tâm điền dã? Ba địa bàn này đại diện cho ba môi trường cư trú và xã hội đặc trưng của người Mường tại tỉnh Hòa Bình: xã Sủ Ngòi (thành phố Hòa Bình) đại diện cho vùng ven đô thị hóa mạnh mẽ, người Mường và Kinh đan xen lâu đời; xã Phong Phú (huyện Tân Lạc) đại diện cho trung tâm văn hóa cổ Mường Bi có quốc lộ 6 chạy qua, tiếp xúc giao thương nhưng vẫn có không gian sống biệt lập; xã Nhân Nghĩa (huyện Lạc Sơn) đại diện cho vùng Mường Vang, gồm các làng thuần Mường hẻo lánh, xa quốc lộ và còn bảo lưu các phong tục cổ sơ.

  3. Luận án phân biệt cách sử dụng hai thuật ngữ “dàn nhạc” và “ban nhạc” như thế nào? Tác giả sử dụng thuật ngữ “dàn nhạc” khi phân tích dưới góc độ âm nhạc học nhằm nhấn mạnh vào thể loại, quy chuẩn kết cấu và tính chất hòa tấu khí nhạc thuần túy không có lời ca. Ngược lại, thuật ngữ “ban nhạc” được tác giả sử dụng khi bàn về khía cạnh văn hóa - xã hội, nhấn mạnh vào yếu tố con người, tức tập thể các nghệ nhân tham gia thực hành trong cộng đồng.

  4. Phương pháp nghiên cứu trải nghiệm được tác giả vận dụng cụ thể như thế nào trong quá trình điền dã? Dựa trên năng lực chuyên môn âm nhạc của bản thân, tác giả không chỉ quan sát từ bên ngoài mà đã trực tiếp nhập cuộc, học tập các kỹ thuật diễn tấu và tham gia tập luyện, biểu diễn với tư cách một thành viên thực thụ của ban nhạc “Cò ke ôống kháo” tại xã Sủ Ngòi, thành phố Hòa Bình. Phương pháp này giúp tác giả thẩm thấu cấu trúc bài bản từ bên trong và thiết lập mối quan hệ đồng cảm, thân thiết với các nghệ nhân.

  5. Luận án đã ghi nhận bao nhiêu nghệ nhân và cuộc phỏng vấn sâu trong quá trình nghiên cứu? Tác giả đã phỏng vấn sâu hơn 30 nghệ nhân “Cò ke ôống kháo” tại các xã Sủ Ngòi, Phong Phú, Nhân Nghĩa, Đú Sáng (trong đó có 3 người đã giải nghệ do tuổi cao và 5 người đang tập luyện); phỏng vấn 7 cán bộ văn hóa tại cơ sở; phỏng vấn nhiều thầy Mo trong đợt bồi dưỡng nghiệp vụ của tỉnh năm 2019 và tổ chức thành công 01 cuộc phỏng vấn nhóm nghệ nhân.

Kết luận

Luận án tiến sĩ của Trần Bạch Dương là công trình chuyên khảo đầu tiên làm rõ diện mạo, cấu trúc nghệ thuật và chức năng văn hóa của sinh hoạt âm nhạc “Cò ke ôống kháo” của người Mường ở Hòa Bình. Bằng phương pháp tiếp cận liên ngành giữa Văn hóa học và Dân tộc nhạc học cùng phương pháp nghiên cứu trải nghiệm thực địa công phu, tác giả đã giải mã động lực duy trì sức sống bền bỉ của loại hình khí nhạc này trong xã hội đương đại. Công trình không chỉ cung cấp cơ sở dữ liệu bài bản âm nhạc quý giá mà còn minh chứng sinh động cho tiến trình tiếp biến văn hóa Kinh - Mường và cách thức người Mường bảo lưu, khẳng định bản sắc tộc người trong dòng chảy biến đổi văn hóa.