mở đầu, kết thúc v. đều tham gia vào kết cấu. Kết cấu đảm nhiệm vai trò tổ chức các yếu tố trên thành một chỉnh thể theo phương thức: dùng một chuỗi phương tiện ngôn từ kế tiếp nhau theo thời gian làm sáng dậy thế giới hình tượng trong mọi chiều kích và thiết lập một trật tự nghệ thuật cho nó. Cơ sở của kết cấu là những khả năng to lớn, tiền tàng của các phương tiện ngôn từ, là quy luật thể loại và ý đồ nghệ thuật của nhà văn.
Mục đích của kết cấu là xây dựng nên một thế giới nghệ thuật bộc lộ rõ cảm quan của nhà văn về đời sống, đồng thời vạch ra con đường giúp độc giả có thể theo đó mà nhận ra ý nghĩa của thế giới nghệ thuật, vừa đựơc tạo nên và tự xác lập được một cách nhìn đổi mới theo gợi ý của tác giả. Trong kết cấu của mỗi một tác phẩm văn học cụ thể có hai mặt gắn bó với nhau và chuyển hóa lẫn nhau. Mặt thứ nhất là tính độc đáo, không lặp lại của những mối quan hệ và liên kết giữa các yếu tố, bộc lộ tài năng sáng tạo của tác giả khi nhắm tới một mục tiêu nghệ thuật nhất định. Mặt này sẽ tạo nên tính đơn nhất của tác phẩm văn học.
Mặt thứ hai là tính phổ biến của một kiểu tổ chức tác phẩm, phản ánh đặc trưng thể loại, loại hình và phẩm chất dân tộc của chính tác phẩm đó. Chính sự tồn tại của mặt thứ hai này trong kết cấu cho phép ta nói tới các vấn đề như kết cấu thể loại, kết cấu của một loại hình sáng tác. Khái niệm kết cấu được xác định như trên sẽ đặt cơ sở cho việc tìm hiểu về khái niệm kết cấu thơ trữ tình - khái niệm cho phép ta tiến xa hơn trong việc nắm bắt kiểu tổ chức nghệ thuật đặc thù của một thể loại văn học quan trọng: thơ trữ tình. Thơ trữ tình và kết cấu thơ trừ tình.
Thơ trữ tình Để tạo cơ sở cho việc xây dựng một khái niệm về thơ trữ tình và kết cấu thơ trữ tình phù hợp với góc nhìn của luận án, trước hết xin đi vào xác định một số yếu tố cơ bản tạo nên đặc trưng thể loại của thơ trữ tình mà những nghiên cứu về thơ lâu nay không thể bỏ qua. Cách nay khoảng 1.500 năm, trong Văn tâm điêu long, ở thiên Tình thái, Lưu Hiệp đã đề xuất ba khái niệm quan trọng là hành văn y thanh văn và tình văn có khả năng khái quát được một bài thơ [57]. Đến đời Đường, Bạch Cư Dị, trong Thư gửi Nguyễn Chẩn đã đề ra thuyết “cây thơ” nêu lên các yếu tố then chốt tạo thành điều kiện tồn tại của thơ: “Cái cảm hóa được lòng người chẳng gì trọng yếu bàng tình cảm , chẳng gì đi trước được ngôn ngữ, chẳng gì gần gũi bằng âm thanh, chẳng gì sâu sắc bằng ý nghĩa. Với thơ gốc là tình cảm, mầm lá là ngôn ngữ, hoa là âm thanh, quả là ý nghĩa.
Trên thì bậc thánh hiền, dưới là kẻ ngu si, nhỏ bé như lợn cá, thần bí như quỷ thần, chủng loại bất đồng nhưng tinh thần tương tự, hình trạng khác biệt nhưng tình cảm tương thông, không một thứ gì nghe được âm thanh mà không đáp ứng, không một thứ gì tiếp nhận được tình cảm mà không rung động" [23]. Lý thuyết của Bạch Cư Dị có phần kế thừa quan niệm của Lưu Hiệp. Nếu theo cái nhìn hiện đại thì có thể xem các yếu tố tình (tình cảm), nghĩa (ý nghĩa) (cũng là yếu tố tình văn) tương đương với phương diện nội dung của tác phẩm thơ, còn các yến tố ngôn (ngôn ngữ) (cũng là yếu tố tạo nên cái gọi là hình văn), thanh (âm thanh) (cũng là yếu tố thanh văn) lại tương đương với phương diện hình thức. Nhưng điều đáng chú ý là Bạch Cư Dị không chỉ dừng lại ở việc nêu lên các yếu tố cấu thành tác phẩm mà còn chỉ ra mối quan hệ gắn bó giữa chúng, giống như gốc rễ, mầm lá, hoa, quả gắn liền với nhau trong một "cây thơ" hoàn chỉnh và sống động.
Nhà nghiên cứu người Hoa Lương Xuân Phương trong Cựu thi lược luận đã giải thích cặn kẽ về lý thuyết thơ của Bạch Cư Dị như sau: "Cái gọi là "Căn tình" đó chính là cái “nhân tâm" trong câu “nhân tâm chi cảm vật" của Chu Hy (bài tựa Kinh Thi), cũng là, văn theo Chu Hy cái "dục" do nhân tâm cảm ứng với vật giới mà sinh ra, đó là nói chung tất cả những cái tư tưởng, cảm tình, tưởng tượng trong đời sống nội giới con người. Mà cái đối tượng làm cho con người cảm ứng ấy chẳng phải chỉ giới hạn ở hiện tượng chính trị, luân lý, mà còn tòan thể những gì tự nhiên hay nhân vi bao quanh con người, tạo ra cái hoàn cảnh, đủ khiến cho nhà thơ rung cảm khởi hứng. Cái gọi là "Miêu ngôn"đó tức cũng như bài tựa Kinh Thi nói: "Tại tâm vi chí, phát ngôn vi thi". Cái gọi là "Hoa thanh" đó cũng tức như bài tựa Kinh Thi nói: "Tình phát ư thanh, thanh thành văn", hoặc thêm nữa: "Tất hữu tự nhiên chi âm hưởng tiết tấu".
Sau hết, cái gọi là "Thực nghĩa" đó cũng tựa như nay ta nói cái nội dung, mà nội dung đó không nhất định chỉ là những ý khuyên răn, giáo huấn vô chính trị, luân lý" [127]. Trong lời giải thích trên, một mặt Lương Xuân Phương đã chỉ ra được nguồn mạch quan niệm của Bạch Cư Dị, mặt khác, đã nói lên được tính chất toàn diện và cởi mở của quan niệm này, nhưng ở một mức độ nào đó, nhà nghiên cứu đã hơi hiện đại hóa hoặc đã mở rộng ý kiến của cổ nhân. Thực ra, cái mà Bạch Cư Dị gọi là thực nghĩa trong thơ văn còn nằm trong vòng khống chế của quan niệm Nho gia là thơ phải có chức năng giáo hóa. Cũng như thế, cái gọi là căn tình trong quan niệm của Bạch Cư Dị chưa phản ánh được hết khả năng nội cảm hóa thế giới to lớn của cái tôi trữ tình, một khi như chính Bạch Cư Dị đã nói rõ: “chí của tôi là ở chỗ kiêm tế, hành của tôi là ở nơi độc thiện.
Giữ chí nguyện và hành động đó đến cùng là đạo, dùng lời để nói rõ ra là thơ [23]. Dù sao, trong nền lý luận văn học cổ điển Trung Hoa, quan niệm về thơ nói trên của Bạch Cư Dị thuộc loại toàn diện và sâu sắc nhất, đã cho ta thấy những nỗ lực nhằm khái quát lại tất cả những gì tạo nên chất thơ của một bài thơ. Trong các công trình nghiên cứu của nhiều nhà Cấu trúc chủ nghĩa, câu hỏi trực diện thơ là gì đã được thay thế bằng một câu hỏi khác: tính thơ (poéticité) là gì và nó được thể hiện ra như thế nào? Để trả lời được câu hỏi mới này, tức cũng để xác định được đâu là "yếu tố xác định chủng loại" của thơ, các nhà nghiên cứu hầu hết hướng sự tìm tòi vào đặc trưng Cấu trúc của ngôn ngữ thơ. Thao tác phổ biến của họ là phân biệt, đối lập ngôn ngữ thông thường với ngôn ngữ mang tính thơ.
Jakobson viết: "Nhưng tính thơ được thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ được cảm nhận như là từ ngữ chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối tượng được chỉ định, theo cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của chúng, hình thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là các dấu hiệu vô hồn của hiện thực mà còn có trọng lượng riêng, giá trị riêng của chúng" [68]. Quan niệm này của R. Jakobson cũng gần như trùng hợp với quan niệm của một số nhà thơ, nhà văn khác như p. Sartie khi họ đối sánh ngôn ngữ văn xuôi (hay là văn xuôi) với ngôn ngữ thơ (hay là thơ).
Tiếp tục triển khai lý thuyết về tính tự quy chiếu của ngôn ngữ thơ nói trên, trong tiểu luận Ngôn ngữ và thi ca, R. Jakobson, sau khi nhắc lại về hai kiểu sắp xếp (hay là thao tác) cơ bản của hoạt động ngôn ngữ là tuyển chọn và kết hợp (điều đã được F.de Saussure phát hiện từ trước), đã có một kết luận rất trọng yếu: "Chức năng thi ca đem nguyên lý tương đương của trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp". Hoạt động của nguyên lý tương đương này (le principe d' équivalence đôi khi được dịch là "nguyên tắc đồng đẳng" hoặc "nguyên tắc tương đồng") chủ yếu được R. Jakobson quan sát từ phương diện âm vận.
Jakobson cũng đã có chú ý ít nhiều tới nguyên lý tương đương về phương diện ý nghĩa: "Đương nhiên câu thơ bao giờ trước hết vẫn là một hình tượng âm thanh được láy lại; nhưng nó không phải chỉ là thế. Nếu quy những ước lệ thi ca như khổ thơ, sự điệp âm, vần thơ vào mỗi một bình diện âm thanh thì sẽ rơi vào tình trạng suy lý tư biện một cách không hề có căn cứ kinh nghiệm. Việc chiếu nguyên lý tương đương lên chuỗi kế tiếp có ý nghĩa rộng và sâu hơn nhiều. Cái công thức của P.Valéry -"bài thơ là một sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa" có cơ sở thực tế hơn nhiều và có tính khoa học hơn nhiều so với mọi hình thái của chủ nghĩa biệt lập ngữ âm học" [70].
Mặc dù đã có lưu ý tới hoạt động của nguyên lý tương đương về mặt ý nghĩa, nhưng trong tư duy nghiên cứu của R. Jakobson, cái ý nghĩa ở đây chỉ là ý nghĩa đối tượng gọi tên và ý nghĩa ngữ pháp nảy sinh từ những mối quan hệ giữa các thành tố cấu trúc có tính chất khép kín của điều đó cũng có nghĩa là khái niệm ý nghĩa đã được hiểu một cách hạn hẹp .Trong khi đó, như ta thấy trong thực tế, để thực sự hiểu được hoạt động của nguyên lý tương đương trong thơ trữ tình, nhiều khi người nghiên cứu vượt qua giới hạn của văn bản hay tiến đến một cách đọc "liên văn bản” (intertexttualité), cách đọc đặt văn bản trong một truyền thống nhất định. Rõ ràng, trước những hiện tượng phổ biến của thơ ca như điển cố hay ẩn dụ (trong trường hợp giữa cái dụ thể và cái dụ chỉ chỉ có quan hệ hàm ẩn) thì dứt khoái sự nghiên cứu phương diện ý nghĩa của nguyên lý tương đương phải được mở rộng ra ngoài văn bản.