Nghiên Cứu Về Các Tác Phẩm Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam

Khám phá các tác phẩm hòa tấu thính phòng nổi bật của Việt Nam, từ âm nhạc truyền thống đến hiện đại, thể hiện bản sắc văn hóa độc đáo.

• Tác giả: Phạm Nghiêm Việt Anh
• Người hướng dẫn: PGS.TS Phạm Tú Hương
• Trường học: Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam
• Chuyên ngành: Âm nhạc học
• Đề tài: Các Tác Phẩm Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam
• Loại tài liệu: luận án tiến sĩ
• Năm xuất bản: 2023
• Địa điểm: Hà Nội

Mục lục chi tiết

• LỜI CAM ĐOAN
• 1. MỞ ĐẦU
• 2. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
• 2.1. Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án
• 2.2. Sơ lược lịch sử phát triển âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam
• 2.3. Lĩnh vực sáng tác
• 2.4. Hoạt động biểu diễn các tác phẩm hòa tấu Việt Nam
• 2.5. Tổng quan tình hình nghiên cứu
• 2.6. Hệ thống tài liệu nghiên cứu
• 2.7. Đánh giá tình hình nghiên cứu
• 2.8. Hướng nghiên cứu của luận án
• 2.9. Tiểu kết chương 1
• 3. CÁC HÌNH THỨC HÒA TẤU VÀ MỘT SỐ PHƯƠNG THỨC HÒA TẤU NHẠC CỤ
• 3.1. Các hình thức hòa tấu
• 3.2. Hòa tấu các nhạc cụ cùng bộ
• 3.3. Hòa tấu các nhạc cụ với đàn piano
• 3.4. Một số phương thức hòa tấu nhạc cụ
• 3.5. Hòa tấu nhạc cụ với hình thức âm nhạc chủ điệu
• 3.6. Hòa tấu nhạc cụ với hình thức âm nhạc chủ điệu kết hợp phức điệu
• 3.7. Hòa tấu nhạc cụ với hình thức âm nhạc phức điệu
• 3.8. Hòa tấu nhạc cụ với hình thức đồng tấu
• 3.9. Khai thác các kỹ thuật điễn tấu trong hòa tấu nhạc cụ
• 3.10. Hòa tấu theo lối bè tòng trong âm nhạc cổ truyền
• 3.11. Tiểu kết chương 2
• 4. MỘT SỐ PHƯƠNG THỨC XÂY DỰNG CHỦ ĐỀ VÀ CÁC THỦ PHÁP PHÁT TRIỂN
• 4.1. Một số phương thức xây dựng chủ đề
• 4.2. Khai thác chất liệu từ âm nhạc cổ truyền
• 4.3. Xây dựng chủ đề từ giai điệu ca khúc
• 4.4. Khai thác chất liệu từ âm nhạc đương đại
• 4.5. Một số thủ pháp phát triển
• 4.5.1. Thủ pháp nhắc lại
• 4.5.2. Thủ pháp đổi mới âm điệu
• 4.5.3. Thủ pháp biến tấu
• 4.5.4. Thủ pháp mô tiến
• 4.6. Tiểu kết chương 3
• 5. CÁC DẠNG HỢP ÂM, CHỒNG ÂM
• 5.1. Hợp âm chồng quãng ba
• 5.2. Hợp âm chồng quãng bốn
• 5.3. Hợp âm chồng quãng hai
• 5.4. Chồng âm có chứa quãng chromatic
• 5.5. Một số thủ pháp hòa âm
• 5.5.1. Sử dụng hòa âm công năng Cổ điển
• 5.5.2. Sử dụng hợp âm kết
• 5.5.3. Hòa âm hình thành từ lối tiến hành phức điệu
• 5.5.4. Bè trì tục
• 5.5.5. Một số thủ pháp hòa âm thế kỷ XX
• 5.5.5.1. Hòa âm song song (Parallel Harmony)
• 5.5.6. Một số biến đổi về hòa âm nhằm phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam
• 5.5.7. Chồng âm gồm các âm của điệu thức năm âm
• 5.6. Xây dựng kết
• 5.7. Tiểu kết chương 4
• 6. MỘT SỐ KHUYẾN NGHỊ
• TÀI LIỆU THAM KHẢO
• DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN
• DANH MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU TRONG LUẬN ÁN

Tóm tắt

I. Tổng Quan Âm Nhạc Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam Khái Niệm

Âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam, so với thế giới, có lịch sử phát triển khá non trẻ. Tuy nhiên, dòng nhạc này đã có những bước tiến đáng kể, đóng góp quan trọng vào nền âm nhạc Việt Nam. Bài viết này sẽ cung cấp cái nhìn tổng quan về âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam, bao gồm các khái niệm cơ bản, lịch sử phát triển và những đặc điểm nổi bật. Quan trọng nhất là việc nhấn mạnh sự kết hợp giữa yếu tố truyền thống và hiện đại trong sáng tác. Theo tài liệu, âm nhạc thính phòng phương Tây được định hình từ thế kỷ XVI, còn tại Việt Nam phải đến những năm 60 của thế kỷ XX mới thực sự phát triển. Mục tiêu là giới thiệu và làm rõ những khái niệm liên quan đến âm nhạc thính phòng, tạo nền tảng cho việc nghiên cứu sâu hơn về chủ đề này. Cần làm rõ sự khác biệt giữa âm nhạc thính phòng và các thể loại âm nhạc khác, đặc biệt là âm nhạc giao hưởng.

1.1. Định Nghĩa Âm Nhạc Thính Phòng và Đặc Điểm Cốt Lõi

Âm nhạc thính phòng, xuất phát từ tiếng Latinh "camera" (căn phòng), là loại hình âm nhạc được biểu diễn trong không gian nhỏ, thân mật. Đặc điểm cốt lõi của nó là sự tương tác chặt chẽ giữa các nhạc công, tạo nên sự hòa quyện tinh tế về âm thanh. Các tác phẩm thường được viết cho số lượng nhạc cụ ít, thường là từ 2 đến 9 người, mỗi nhạc cụ có vai trò độc lập và quan trọng trong tổng thể. Sự khác biệt lớn nhất so với âm nhạc giao hưởng là quy mô và tính chất biểu diễn. Âm nhạc thính phòng đòi hỏi sự tinh tế và kỹ năng cá nhân cao của từng nhạc công. Cần nhấn mạnh yếu tố 'căn phòng' thể hiện tính chất không gian biểu diễn nhỏ, gần gũi.

1.2. Sự Khác Biệt Giữa Hòa Tấu Thính Phòng và Giao Hưởng

Điểm khác biệt chính giữa hòa tấu thính phòng và giao hưởng nằm ở quy mô và mục đích biểu diễn. Giao hưởng thường được biểu diễn bởi dàn nhạc lớn, trong không gian rộng lớn như nhà hát, với mục đích tạo ra hiệu ứng âm thanh hoành tráng. Ngược lại, hòa tấu thính phòng tập trung vào sự tinh tế và tương tác cá nhân giữa các nhạc công, thường được biểu diễn trong không gian nhỏ, ấm cúng. Ngoài ra, giao hưởng thường có cấu trúc phức tạp hơn, với nhiều chương và đoạn khác nhau, trong khi hòa tấu thính phòng có thể đơn giản hơn về cấu trúc và hình thức. Cần nêu rõ ví dụ cụ thể về các tác phẩm để minh họa sự khác biệt này.

II. Lịch Sử Phát Triển Âm Nhạc Thính Phòng Việt Nam Chi Tiết

Lịch sử phát triển của âm nhạc thính phòng Việt Nam gắn liền với quá trình hội nhập và tiếp thu văn hóa phương Tây. Bắt đầu từ những năm đầu thế kỷ XX, khi các nhạc cụ phương Tây du nhập vào Việt Nam, một số nhạc sĩ đã bắt đầu thử nghiệm sáng tác các tác phẩm hòa tấu nhỏ. Tuy nhiên, phải đến sau năm 1954, đặc biệt là sau khi Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) được thành lập, phát triển âm nhạc thính phòng Việt Nam mới thực sự khởi sắc. Các nhạc sĩ được đào tạo bài bản ở trong và ngoài nước đã đóng góp quan trọng vào việc xây dựng nền móng cho dòng nhạc này. Cần nhấn mạnh vai trò của các nhạc sĩ tiên phong và sự ảnh hưởng của âm nhạc phương Tây.

2.1. Giai Đoạn Hình Thành và Ảnh Hưởng Từ Âm Nhạc Phương Tây

Giai đoạn hình thành của âm nhạc thính phòng Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc từ âm nhạc phương Tây, đặc biệt là âm nhạc cổ điển và lãng mạn. Các nhạc sĩ Việt Nam đã học hỏi các hình thức, cấu trúc và kỹ thuật sáng tác của âm nhạc phương Tây, đồng thời tìm cách kết hợp với những yếu tố truyền thống của âm nhạc Việt Nam. Việc du nhập các nhạc cụ phương Tây như piano, violin, cello... đã tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển của dòng nhạc này. Theo tài liệu, "Họ đã mượn các mô hình của các loại hình âm nhạc thính phòng- giao hưởng châu Âu...để sáng tạo nên những tác phẩm thể hiện hơi thở, cuộc sống của người Việt Nam thời đại."

2.2. Sự Phát Triển Sau Năm 1954 và Vai Trò Của Giáo Dục Âm Nhạc

Sau năm 1954, với sự thành lập của Trường Âm nhạc Việt Nam, công tác đào tạo âm nhạc được chú trọng hơn, tạo ra một đội ngũ nhạc sĩ sáng tác và biểu diễn chuyên nghiệp. Nhiều nhạc sĩ được cử đi học tập ở nước ngoài, tiếp thu kiến thức và kinh nghiệm từ các nền âm nhạc tiên tiến trên thế giới. Điều này đã góp phần nâng cao trình độ sáng tác và biểu diễn âm nhạc thính phòng Việt Nam. Năm 1956, trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) được thành lập và khai giảng khóa đầu tiên, tạo tiền đề cho sự phát triển.

2.3. Các Nhạc Sĩ Tiêu Biểu và Tác Phẩm Âm Nhạc Thính Phòng Nổi Bật

Trong giai đoạn này, nhiều nhạc sĩ Việt Nam đã có những đóng góp quan trọng vào sự phát triển của âm nhạc thính phòng, có thể kể đến như Tạ Phước, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Văn Thương... Các tác phẩm của họ đã thể hiện sự kết hợp hài hòa giữa yếu tố truyền thống và hiện đại, mang đậm bản sắc văn hóa Việt Nam. Việc giới thiệu các tác phẩm tiêu biểu sẽ giúp người đọc có cái nhìn cụ thể hơn về sự phát triển của dòng nhạc này. Theo tài liệu, các nhạc sĩ này đã "luôn nâng niu, gìn giữ những vốn quí của dân tộc và học hỏi không ngừng đã cho ra đời những tác phẩm âm nhạc vừa mang bút pháp và ngôn ngữ hiện đại nhưng vừa có nét đặc trưng riêng độc đáo được thừa kế và chắt lọc từ nguồn dân ca, âm nhạc cổ truyền của dân tộc Việt Nam."

III. Phân Tích Các Loại Hình Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam Hiện Nay

Ngày nay, các loại hình hòa tấu thính phòng Việt Nam rất đa dạng và phong phú, từ các tác phẩm viết cho độc tấu đến các tác phẩm viết cho nhiều nhạc cụ khác nhau. Các hình thức hòa tấu phổ biến bao gồm song tấu, tam tấu, tứ tấu, ngũ tấu... Mỗi hình thức có những đặc điểm và yêu cầu riêng về kỹ thuật biểu diễn và khả năng hòa quyện âm thanh. Bài viết này sẽ phân tích chi tiết từng loại hình hòa tấu, đồng thời đưa ra những ví dụ cụ thể để minh họa. Cần nhấn mạnh sự đa dạng và phong phú của các loại hình hòa tấu, cũng như những đặc điểm riêng của từng loại.

3.1. Hòa Tấu Nhạc Cụ Cùng Bộ và Sự Đa Dạng Âm Sắc

Hòa tấu nhạc cụ cùng bộ là hình thức hòa tấu sử dụng các nhạc cụ thuộc cùng một họ, ví dụ như hòa tấu violin, hòa tấu cello, hòa tấu sáo trúc... Hình thức này tạo ra sự đồng nhất về âm sắc, đồng thời cho phép khai thác tối đa khả năng biểu cảm của từng nhạc cụ. Cần phân tích kỹ thuật phối bè và cách tạo ra sự đa dạng âm sắc trong hòa tấu nhạc cụ cùng bộ. Việc sử dụng các kỹ thuật diễn tấu khác nhau sẽ giúp tạo ra sự phong phú và hấp dẫn cho tác phẩm.

3.2. Hòa Tấu Nhạc Cụ Với Piano Sự Kết Hợp Độc Đáo

Hòa tấu nhạc cụ với piano là hình thức hòa tấu phổ biến, trong đó piano đóng vai trò là nhạc cụ đệm hoặc nhạc cụ chính, kết hợp với các nhạc cụ khác như violin, cello, flute... Piano có khả năng tạo ra âm thanh đa dạng và phong phú, đồng thời có thể đảm nhiệm cả vai trò hòa âm và giai điệu. Sự kết hợp giữa piano và các nhạc cụ khác tạo ra những hiệu ứng âm thanh độc đáo và thú vị. Cần phân tích vai trò của piano trong hòa tấu, cũng như cách các nhạc sĩ sử dụng piano để tạo ra những hiệu ứng âm thanh đặc biệt.

3.3. Các Hình Thức Hòa Tấu Khác Từ Tam Tấu Đến Ngũ Tấu

Ngoài song tấu và hòa tấu với piano, âm nhạc thính phòng còn có nhiều hình thức hòa tấu khác, như tam tấu (3 nhạc cụ), tứ tấu (4 nhạc cụ), ngũ tấu (5 nhạc cụ)... Mỗi hình thức có những đặc điểm và yêu cầu riêng về kỹ thuật biểu diễn và khả năng hòa quyện âm thanh. Cần phân tích cấu trúc và cách phối bè trong từng hình thức hòa tấu, cũng như những ví dụ cụ thể về các tác phẩm tiêu biểu. Việc sử dụng các hình thức hòa tấu khác nhau sẽ giúp tạo ra sự đa dạng và phong phú cho âm nhạc thính phòng Việt Nam.

IV. Phương Pháp Nghiên Cứu Âm Nhạc Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam

Nghiên cứu về âm nhạc hòa tấu thính phòng đòi hỏi sự kết hợp của nhiều phương pháp khác nhau, từ phân tích tác phẩm đến nghiên cứu lịch sử và văn hóa. Việc hiểu rõ bối cảnh ra đời của các tác phẩm, cũng như những yếu tố ảnh hưởng đến quá trình sáng tác, là rất quan trọng để có được cái nhìn toàn diện và sâu sắc về phân tích âm nhạc thính phòng. Ngoài ra, việc phỏng vấn các nhạc sĩ và nhà nghiên cứu âm nhạc cũng là một nguồn thông tin quý giá. Cần nhấn mạnh tầm quan trọng của việc kết hợp các phương pháp khác nhau, cũng như sự cần thiết của việc tiếp cận nguồn tài liệu gốc.

4.1. Phân Tích Tác Phẩm Tìm Hiểu Ngôn Ngữ và Cấu Trúc Âm Nhạc

Phân tích tác phẩm là phương pháp quan trọng nhất trong nghiên cứu âm nhạc thính phòng. Phương pháp này bao gồm việc tìm hiểu ngôn ngữ âm nhạc, cấu trúc, hình thức, hòa âm, giai điệu... của tác phẩm. Việc phân tích kỹ lưỡng các yếu tố này sẽ giúp chúng ta hiểu rõ hơn về ý tưởng và thông điệp mà nhạc sĩ muốn truyền tải. Cần đưa ra các bước cụ thể trong quá trình phân tích tác phẩm, cũng như những công cụ và kỹ thuật cần thiết.

4.2. Nghiên Cứu Lịch Sử và Bối Cảnh Văn Hóa Ảnh Hưởng Đến Sáng Tác

Nghiên cứu lịch sử và bối cảnh văn hóa là phương pháp giúp chúng ta hiểu rõ hơn về những yếu tố ảnh hưởng đến quá trình sáng tác. Việc tìm hiểu về cuộc đời và sự nghiệp của nhạc sĩ, cũng như những biến động lịch sử và văn hóa trong thời kỳ đó, sẽ giúp chúng ta có được cái nhìn sâu sắc hơn về tác phẩm. Cần nhấn mạnh mối liên hệ giữa tác phẩm và bối cảnh lịch sử, văn hóa, cũng như vai trò của các yếu tố này trong việc hình thành nên phong cách sáng tác của nhạc sĩ.

V. Ứng Dụng Nghiên Cứu Giáo Dục và Biểu Diễn Âm Nhạc

Nghiên cứu về âm nhạc thính phòng Việt Nam không chỉ có giá trị về mặt lý thuyết mà còn có thể ứng dụng vào thực tiễn, đặc biệt là trong lĩnh vực giáo dục và biểu diễn âm nhạc. Việc giới thiệu các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam trong chương trình giảng dạy sẽ giúp học sinh, sinh viên hiểu rõ hơn về nền âm nhạc nước nhà, đồng thời khuyến khích họ sáng tạo và biểu diễn. Ngoài ra, việc biểu diễn các tác phẩm này trong các chương trình hòa nhạc cũng sẽ giúp quảng bá âm nhạc Việt Nam ra thế giới. Cần nhấn mạnh tầm quan trọng của việc ứng dụng nghiên cứu vào thực tiễn, cũng như những lợi ích mà nó mang lại.

5.1. Bổ Sung Tài Liệu Giảng Dạy và Phát Triển Giáo Trình

Nghiên cứu về âm nhạc thính phòng Việt Nam có thể giúp bổ sung tài liệu giảng dạy và phát triển giáo trình cho các trường âm nhạc. Việc giới thiệu các tác phẩm tiêu biểu, cùng với những phân tích chi tiết về ngôn ngữ và cấu trúc âm nhạc, sẽ giúp học sinh, sinh viên có được kiến thức và kỹ năng cần thiết để sáng tác và biểu diễn. Cần đưa ra những gợi ý cụ thể về việc tích hợp các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam vào chương trình giảng dạy.

5.2. Quảng Bá Âm Nhạc Việt Nam Trên Sân Khấu Quốc Tế

Biểu diễn các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam trên sân khấu quốc tế là một cách hiệu quả để quảng bá âm nhạc Việt Nam ra thế giới. Các tác phẩm này thể hiện sự kết hợp độc đáo giữa yếu tố truyền thống và hiện đại, mang đậm bản sắc văn hóa Việt Nam. Việc giới thiệu những tác phẩm này đến khán giả quốc tế sẽ giúp họ hiểu rõ hơn về nền âm nhạc Việt Nam, đồng thời góp phần nâng cao vị thế của Việt Nam trên bản đồ âm nhạc thế giới. Cần khuyến khích các nghệ sĩ Việt Nam tích cực biểu diễn các tác phẩm hòa tấu thính phòng trên sân khấu quốc tế.

VI. Kết Luận Tương Lai Của Âm Nhạc Thính Phòng Việt Nam

Nghiên cứu về âm nhạc thính phòng Việt Nam là một quá trình liên tục và không ngừng nghỉ. Việc tiếp tục khám phá những giá trị nghệ thuật và văn hóa ẩn chứa trong các tác phẩm, cũng như khuyến khích sự sáng tạo của các nhạc sĩ trẻ, là rất quan trọng để đảm bảo sự phát triển bền vững của dòng nhạc này. Tương lai của âm nhạc thính phòng Việt Nam hứa hẹn sẽ có nhiều đổi mới và thành công, góp phần làm phong phú thêm nền âm nhạc Việt Nam. Cần nhấn mạnh tầm quan trọng của việc tiếp tục nghiên cứu và phát triển dòng nhạc này, cũng như những cơ hội và thách thức trong tương lai.

6.1. Đánh Giá Thành Tựu và Hạn Chế Hiện Tại

Đánh giá thành tựu và hạn chế hiện tại của âm nhạc thính phòng Việt Nam là bước quan trọng để định hướng phát triển trong tương lai. Cần nhìn nhận những đóng góp của các nhạc sĩ và nghệ sĩ biểu diễn, đồng thời chỉ ra những vấn đề còn tồn tại, như thiếu hụt tác phẩm chất lượng, ít được biểu diễn và quảng bá... Việc nhận diện rõ những hạn chế sẽ giúp chúng ta có những giải pháp phù hợp để khắc phục.

6.2. Hướng Đi và Cơ Hội Phát Triển Trong Tương Lai

Âm nhạc thính phòng Việt Nam có nhiều cơ hội phát triển trong tương lai, đặc biệt là trong bối cảnh hội nhập quốc tế và sự phát triển của công nghệ. Việc khuyến khích sự sáng tạo của các nhạc sĩ trẻ, đầu tư vào giáo dục âm nhạc, và tăng cường quảng bá âm nhạc Việt Nam trên sân khấu quốc tế sẽ là những yếu tố quan trọng để đảm bảo sự phát triển bền vững của dòng nhạc này. Cần đưa ra những gợi ý cụ thể về hướng đi và những giải pháp để tận dụng cơ hội phát triển.

Nội dung chính

Tổng quan về luận án

Âm nhạc hòa tấu thính phòng kinh điển phương Tây ra đời từ thế kỷ XVI và đạt đến đỉnh cao mẫu mực dưới thời kỳ Cổ điển Viên (Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven) cũng như thời kỳ Lãng mạn và Hiện đại (Johannes Brahms, Béla Bartók, Claude Debussy, Dmitri Shostakovich). Tại Việt Nam, thể loại khí nhạc thính phòng phương Tây du nhập từ đầu thế kỷ XX và chỉ thực sự định hình chuyên nghiệp từ sau năm 1954 khi hòa bình lập lại ở miền Bắc, gắn liền với sự thành lập Trường Âm nhạc Việt Nam (1956, nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam). Luận án tiến sĩ Âm nhạc học mang mã số 62 21 02 01 của nghiên cứu sinh Phạm Nghiêm Việt Anh, dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS.TS Phạm Tú Hương (Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội, 2023), là công trình tiên phong khảo sát hệ thống, chuyên sâu và toàn diện về các phương thức hòa tấu, tổ chức chủ đề, phát triển biến tấu và tư duy hòa âm bản địa hóa trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam viết cho nhạc cụ phương Tây.

Khoảng trống học thuật (Research Gap) trước công trình này xuất phát từ việc các nghiên cứu tiền nhiệm (như Tú Ngọc et al., 2000; Nguyễn Thị Nhung, 2001; Trọng Bằng et al., 2010; Phạm Phương Hoa, 2013) chủ yếu tiếp cận khí nhạc ở cấp độ bao quát toàn cảnh lịch sử, phân loại thể loại và hình thức (Lã Minh Tâm, 2017), hoặc khảo sát kỹ thuật một nhạc cụ riêng lẻ (Nguyễn Phúc Linh, 1996) và nghệ thuật đệm piano (Nguyễn Hoàng Phương, 2015). Chưa có công trình nào giải mã một cách hệ thống bản chất cấu trúc vi mô của việc tương tác nhạc cụ, nguyên tắc phức điệu "biến hóa lòng bản" và sự chuyển dịch hệ hình hòa âm từ điệu tính chức năng phương Tây (T-S-D-T) sang hệ thống thang năm âm (pentatonic modal system) và ngôn ngữ hòa thanh thế kỷ XX trong hòa tấu thính phòng.

Hệ thống câu hỏi nghiên cứu và giả thuyết học thuật được xác lập chặt chẽ:

1. RQ1: Các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu và chuyển đổi các hình thức hòa tấu nhạc cụ kinh điển phương Tây (duo, trio, quartet, quintet) như thế nào để thích ứng với tư duy thẩm mỹ âm nhạc dân tộc?
   • H1: Quá trình phối hợp nhạc cụ thính phòng Việt Nam vận dụng linh hoạt kỹ thuật diễn tấu đặc thù của bộ dây và kèn gỗ phương Tây nhằm mô phỏng âm hưởng ca xướng và nhạc cụ cổ truyền Việt Nam.
2. RQ2: Những phương thức khai thác chất liệu âm nhạc cổ truyền (dân ca, dân vũ, chèo, tuồng, nhạc tài tử) nào định hình nguyên tắc xây dựng và phát triển chủ đề khí nhạc?
   • H2: Cấu trúc chủ đề khí nhạc thính phòng Việt Nam bảo lưu cốt lõi "lòng bản" nhưng được phát triển mở rộng qua các thủ pháp biến tấu, mô tiến, tương phản phức điệu và đổi mới âm điệu mang tính đương đại.
3. RQ3: Ngôn ngữ hòa âm trong tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam tích hợp cấu trúc chồng âm thế kỷ XX và hệ thống điệu thức dân tộc (Bắc, Nam Xuân, Nam Ai, Oán, Huỳnh) ra sao?
   • H3: Hòa âm thính phòng Việt Nam hình thành cấu trúc hỗn hợp đặc thù: chồng âm quãng bốn, quãng hai, hợp âm song song (parallel harmony), âm trì tục (ostinato) và chồng âm năm âm kết hợp trên trục điệu thức dân gian.

Khung lý thuyết của luận án được xây dựng dựa trên sự giao thoa giữa lý thuyết hòa âm phức điệu phương Tây (I. Chiulin, I. Privano, Paul Hindemith), lý thuyết phức điệu - hình thức âm nhạc Việt Nam (Phạm Tú Hương, Nguyễn Thị Nhung) và lý thuyết điệu thức - cấu trúc nhạc cổ truyền người Việt (Hoàng Đạm, Hoàng Kiều, Nguyễn Thụy Loan, Tú Ngọc). Phạm vi khảo sát quy chuẩn gồm 76 tác phẩm hòa tấu thính phòng tiêu biểu từ năm 1954 đến năm 2020 của hơn 30 nhạc sĩ qua nhiều thế hệ (từ Tạ Phước, Nguyễn Xuân Khoát, Đỗ Nhuận, Hoàng Vân, Huy Du, Đàm Linh, Chu Minh, Hoàng Dương đến Đỗ Hồng Quân, Đặng Hữu Phúc, Phúc Linh, Đỗ Kiên Cường, Trần Lưu Hoàng, Vũ Nhật Tân). Nghiên cứu định lượng và định tính hóa toàn bộ 76 tổng phổ, tạo lập nguồn ngữ liệu chuẩn mực phục vụ đào tạo tại các học viện âm nhạc quốc gia.

Literature Review và Positioning

Tổng quan nghiên cứu quốc tế và trong nước cho thấy sự vận động đa dạng của các khuynh hướng âm nhạc học thính phòng:

                      TIẾP CẬN QUỐC TẾ & LỊCH SỬ KINH VIỂN
         [Baron (1998): Intimate Music]  <--->  [Radice (2012): Chamber Music History]
         [Tranchefort (1989): Guide Musique] <---> [Bartók / Hindemith: 20th C. Harmony]
                                         │
                                         ▼
                      TIẾP CẬN TỔNG QUAN KHÍ NHẠC VIỆT NAM
         [Tú Ngọc et al. (2000): Tiến trình] <---> [Nguyễn Thị Nhung (2001): TT-GH VN]
         [Trọng Bằng et al. (2010): Tác giả] <---> [Phạm Phương Hoa (2013): Thủ pháp XX]
                                         │
                                         ▼
                       KHOẢNG TRỐNG HỌC THUẬT (RESEARCH GAP)
         ┌─────────────────────────────────────────────────────────────────┐
         │ - Chưa giải mã cấu trúc vi mô phối khí hòa tấu đa bộ nhạc cụ    │
         │ - Thiếu hệ thống hóa thủ pháp "biến hóa lòng bản" trong thính phòng│
         │ - Chưa lượng hóa tương tác hòa âm thế kỷ XX & ngũ cung Việt Nam │
         └─────────────────────────────────────────────────────────────────┘
                                         │
                                         ▼
                     VỊ TRÍ ĐỘT PHÁ CỦA LUẬN ÁN PHẠM NGHIÊM VIỆT ANH (2023)
       Khảo sát N=76 tác phẩm: Phối hợp nhạc cụ - Phát triển chủ đề - Hòa âm bản địa

Trong nền âm nhạc học quốc tế, công trình Intimate Music: A History of the Idea of Chamber Music của John H. Baron (1998) đã hệ thống hóa lịch sử hòa tấu thính phòng phương Tây từ thời Phục hưng qua các giai đoạn Baroque, Cổ điển, Lãng mạn đến thế kỷ XX, nhấn mạnh tính đối thoại dân chủ giữa các nhạc cụ độc lập. Mark A. Radice (2012) trong Chamber Music: An Essential History phân tích sâu các thể loại trio, string quartet và woodwind quintet như những mô hình tương tác thẩm mỹ thu nhỏ gắn với không gian biểu diễn. Đồng thời, François-René Tranchefort (1989) trong Guide de la musique de chambre phân tích 175 tác giả kinh điển, chỉ rõ sự chuyển dịch từ cấu trúc chủ điệu nghiêm ngặt sang cấu trúc màu sắc âm sắc và phức điệu phi chức năng trong âm nhạc thính phòng thế kỷ XX của Béla Bartók, Igor Stravinsky và Pierre Boulez.

Tại Việt Nam, các chuyên luận của Tú Ngọc et al. (2000) và Nguyễn Thị Nhung (2001) đã đặt nền móng phân loại thể loại và hình thức khí nhạc. Tác giả Nguyễn Thị Nhung từng nhấn mạnh: "Khi vận dụng hòa âm, phức điệu trong sáng tác của mình, các nhạc sĩ luôn có sự tìm tòi, sáng tạo cho phù hợp với lối tiến hành giai điệu, nhất là giai điệu ấy được phát triển từ các thang âm ngũ cung" (2001, tr. 396). Tuy nhiên, các công trình này chủ yếu dừng lại ở mức độ tổng kết diện mạo lịch sử. Những luận án chuyên khảo sau đó nghiên cứu từng khía cạnh hẹp: Nguyễn Phúc Linh (1996) nghiên cứu phương pháp biểu hiện của kèn gỗ giao hưởng; Nguyễn Hoàng Phương (2015) khảo sát nghệ thuật đệm piano; Lã Minh Tâm (2017) phân tích hình thức ba đoạn phức; Vũ Tú Cầu (2017) khảo sát hòa âm giao hưởng hậu 1975; Nguyễn Thị Thiều Hương (2023) nghiên cứu phức điệu thính phòng - giao hưởng.

Tranh luận học thuật cốt lõi tồn tại giữa hai quan điểm: (1) Nhóm lý thuyết hàn lâm thuần túy phương Tây cho rằng hòa tấu khí nhạc phải tuân thủ nghiêm ngặt các quy tắc liên kết bè, công năng hòa thanh Cổ điển (Tonality/Functional Harmony); (2) Nhóm lý thuyết âm nhạc dân tộc học (Ethnomusicology) khẳng định âm nhạc truyền thống Việt Nam dựa trên cấu trúc lòng bản dị điệu (heterophony) đơn nhất tuyến tính, khó dung hòa với cấu trúc hòa thanh đa âm phương Tây. Luận án của Phạm Nghiêm Việt Anh định vị chính xác tại điểm giao thoa này, chứng minh rằng các nhạc sĩ Việt Nam đã giải quyết mâu thuẫn bằng cách "mượn các mô hình của các loại hình âm nhạc thính phòng- giao hưởng châu Âu với những nguyên tắc có tính “khuynh hướng” để sáng tạo nên những tác phẩm thể hiện hơi thở, cuộc sống của người Việt Nam thời đại" (tr. 8). Luận án tiến hành so sánh đối chiếu với kinh nghiệm xử lý chất liệu dân gian của Béla Bartók (Hungary) và Claude Debussy (Pháp), làm sáng tỏ con đường "dân tộc hóa khí nhạc phương Tây" một cách thuyết phục.

Đóng góp lý thuyết và khung phân tích

Đóng góp cho lý thuyết

Luận án mở rộng và làm phong phú hệ thống lý thuyết âm nhạc học hiện đại qua việc tích hợp các nguyên lý hòa thanh thế kỷ XX của Paul Hindemith và I. Chiulin vào hệ thống thang năm âm Việt Nam:

1. Mở rộng lý thuyết cấu trúc hợp âm (Hindemithian Chord Theory): Vượt qua quan niệm truyền thống giới hạn hợp âm ở sự chồng chất quãng ba (tertian harmony), luận án chứng minh tính hợp thức và phổ quát của các cấu trúc hợp âm chồng quãng hai (secundal), chồng quãng bốn (quartal) và các cụm chồng âm chứa quãng bán âm chromatic trong việc diễn tả tính chất âm nhạc truyền thống Việt Nam.
2. Khái niệm hóa cấu trúc Phức điệu - Dị điệu bản địa (Heterophonic Polyphony Model): Dựa trên lý thuyết của Hoàng Đạm (2003) về "biến hóa lòng bản": "Biến hóa lòng bản là một trong nhiều cách viết âm nhạc khác nhau, mà từ lâu danh từ âm nhạc thế giới đã gọi là hêtérophonie... Nguyên lý chung đơn giản của cách viết này là các bè đều là biến thể của cùng một giai điệu, do hiện tượng biến hóa lúc phân lúc hợp các bè ấy với nhau hình thành ít hay nhiều những nhân tố phức điệu" (tr. 12), luận án xác lập mô hình phân tích bè tòng dân tộc học được chuyển hóa vào tư duy khí nhạc thính phòng phương Tây hiện đại.
3. Mô hình hóa hệ thống 12 thang năm âm (Pentatonic Modal Matrix): Hệ thống hóa lý thuyết điệu thức của Thụy Loan (2003), Hoàng Kiều (2001) và Tú Ngọc, chuẩn hóa 12 dạng thang năm âm lấy nốt Đô làm gốc (Bắc, Nam Xuân, Nam Ai, Oán, Huỳnh...) tích hợp vào hệ thống ký hiệu chuẩn quốc tế.

Khung phân tích độc đáo

Khung phân tích của luận án tích hợp đa tầng ba trụ cột lý thuyết: (1) Lý thuyết Phối khí & Tính năng nhạc cụ thính phòng; (2) Lý thuyết Phát triển chủ đề & Biến tấu cổ điển kết hợp biến hóa lòng bản; (3) Lý thuyết Hòa âm phức điệu thế kỷ XX và Điệu thức phương Đông.

                    KHUNG PHÂN TÍCH TÁC PHẨM HÒA TẤU THÍNH PHÒNG
 ┌─────────────────────────────────────────────────────────────────────────────┐
 │                  NGỮ LIỆU KHẢO SÁT: N = 76 TÁC PHẨM (1954-2020)             │
 └──────────────────────────────────────┬──────────────────────────────────────┘
                                        │
    ┌───────────────────────────────────┼──────────────────────────────────┐
    ▼                                   ▼                                  ▼
[TẦNG 1: HÌNH THỨC & BIÊN CHẾ]     [TẦNG 2: PHÁT TRIỂN CHỦ ĐỀ]      [TẦNG 3: HỆ THỐNG HÒA ÂM]
- Hòa tấu cùng bộ (Dây, Gỗ)        - Khai thác âm nhạc cổ truyền     - Chồng âm quãng 3, 4, 2
- Hòa tấu hỗn hợp với Piano        - Chủ đề từ giai điệu ca khúc     - Chồng âm ngũ cung & chromatic
- Bè tòng, đồng tấu, phức điệu     - Biến tấu, mô tiến, biến điệu    - Bè trì tục, hòa âm song song
    └───────────────────────────────────┬──────────────────────────────────┘
                                        │
                                        ▼
    ┌──────────────────────────────────────────────────────────────────────────┐
    │     KẾT QUẢ ĐẦU RA: MÔ HÌNH HÓA BẢN SẮC KHÍ NHẠC THÍNH PHÒNG VIỆT NAM    │
    └──────────────────────────────────────────────────────────────────────────┘

Phương pháp tiếp cận phân tích văn bản tổng phổ (Score Textual Analysis) được thiết lập với các ranh giới phạm vi (Boundary conditions) minh định: tập trung phân tích quan hệ giữa các bè nhạc cụ, cách thức xử lý cao độ - tiết tấu - hòa thanh; loại trừ các yếu tố cấu trúc hình thức vĩ mô (Macro-form như sonata-allegro hay rondo phức) đã được các tác giả trước khảo sát để đảm bảo tính chuyên biệt và tập trung cao độ.

Phương pháp nghiên cứu tiên tiến

Thiết kế nghiên cứu

Luận án vận dụng thế giới quan hiện thực phê phán (Critical Realism) kết hợp phương pháp luận phân tích âm nhạc học cấu trúc (Structural Musicology) và âm nhạc học so sánh (Comparative Musicology). Thiết kế nghiên cứu hỗn hợp kết hợp định tính chuyên sâu (phân tích tổng phổ, giải mã thủ pháp sáng tác) với định lượng thống kê mô tả (phân loại tần suất xuất hiện của các hình thức biên chế, dạng hợp âm, thủ pháp phức điệu trên mẫu N=76 tác phẩm).

Thiết kế nghiên cứu đa cấp độ (Multi-level Analytical Design):

• Cấp độ 1 (Micro-level): Cấu trúc âm thanh, quãng, kỹ thuật diễn tấu cá thể (pizzicato, col legno, con sordino, sul ponticello, sul tasto, flageolets, luyến láy kèn gỗ).
• Cấp độ 2 (Meso-level): Tương tác giữa các bè nhạc cụ, cấu trúc phức điệu bè tòng, bè đệm, mô tiến, biến tấu giai điệu.
• Cấp độ 3 (Macro-level): Sự hòa hợp tổng thể giữa hệ thống điệu thức dân tộc và cấu trúc hòa âm thính phòng hiện đại.

Quy trình nghiên cứu nghiêm ngặt

Quy trình thu thập và xử lý dữ liệu trải qua 4 bước chuẩn hóa:

1. Chiến lược chọn mẫu (Sampling Strategy): Tiêu chí dung nạp (Inclusion criteria) bao gồm: tác phẩm khí nhạc thính phòng viết cho 2 đến 10 nhạc cụ phương Tây; đã được xuất bản hoặc thu âm phát sóng; đạt giải thưởng âm nhạc chuyên nghiệp; nằm trong danh mục giảng dạy chính thức tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. Tiêu chí loại trừ (Exclusion criteria): các tác phẩm viết cho nhạc cụ truyền thống thuần túy; tác phẩm khí nhạc miền Nam giai đoạn 1954-1975 do hạn chế tiếp cận văn bản tổng phổ gốc; các tiểu phẩm đơn lẻ chưa được chuẩn hóa tổng phổ.
2. Khai thác dữ liệu văn bản: Thu thập 76 tổng phổ gốc, số hóa và chuyển mã sang định dạng MusicXML/Sibelius/Finale để trích xuất cấu trúc nốt nhạc, hòa âm và phân tầng bè.
3. Tam giác đạc (Triangulation): Kết hợp phân tích văn bản tổng phổ, đối chiếu bản thu âm biểu diễn thực tế của các nghệ sĩ hàng đầu (NSND Tạ Bôn, Ngô Văn Thành, Bùi Gia Tường, Trần Thu Hà...), và phỏng vấn sâu các chuyên gia, nhạc sĩ sáng tác đầu ngành.
4. Độ tin cậy và giá trị học thuật: Đảm bảo độ giá trị cấu trúc (construct validity) thông qua việc chuẩn hóa thuật ngữ âm nhạc học Anh - Mỹ và danh pháp điệu thức Việt Nam; kiểm định độ tin cậy bằng phương pháp mã hóa lặp lại (inter-coder reliability) trong phân tích hợp âm và điệu thức.

Dữ liệu và phân tích

Đặc điểm mẫu N = 76 tác phẩm phản ánh bức tranh toàn cảnh:

• Phân bố thời gian: Giai đoạn 1954-1975 chiếm 42.1% (32 tác phẩm); Giai đoạn sau 1975 đến 2020 chiếm 57.9% (44 tác phẩm).
• Phân bố biên chế hòa tấu:
  • Hòa tấu nhạc cụ dây với Piano (Duo Violin/Piano, Cello/Piano): 38 tác phẩm (50.0%).
  • Hòa tấu kèn gỗ với Piano (Flute/Piano, Oboe/Piano, Clarinet/Piano, Bassoon/Piano): 14 tác phẩm (18.4%).
  • Tam tấu (Trio: Dây - Piano, Kèn - Dây - Piano): 11 tác phẩm (14.5%).
  • Tứ tấu (String Quartet, Woodwind Quartet): 7 tác phẩm (9.2%).
  • Ngũ tấu và các biên chế khác (Quintet, Hòa tấu 2-4 Piano, Dàn dây): 6 tác phẩm (7.9%).

Phân tích định lượng kết cấu hòa âm trên toàn bộ mẫu khảo sát ghi nhận:

• Hợp âm chồng quãng ba truyền thống kết hợp biến đổi ngũ cung: xuất hiện trong 88.2% tác phẩm.
• Chồng âm quãng bốn (Quartal harmony) và quãng hai (Secundal harmony): xuất hiện trong 63.2% tác phẩm (tập trung cao ở các sáng tác sau năm 1975).
• Bè trì tục (Ostinato / Pedal point) dạng mô típ/hợp âm: xuất hiện trong 72.4% tác phẩm.
• Thủ pháp phức điệu mô phỏng và biến hóa lòng bản: xuất hiện trong 55.3% tác phẩm.

Phát hiện đột phá và implications

Những phát hiện then chốt

               CƠ CẤU PHÂN BỐ CÁC PHƯƠNG THỨC HÒA TẤU VÀ HÒA ÂM (N=76)
  ┌──────────────────────────────────────────────────┬───────────┬────────────┐
  │ PHƯƠNG THỨC / THỦ PHÁP ÂM NHẠC                   │ SỐ TÁC PHẨM│ TỶ LỆ (%)  │
  ├──────────────────────────────────────────────────┼───────────┼────────────┤
  │ 1. Hòa tấu Nhạc cụ Dây / Kèn Gỗ + Piano          │    52     │   68.4%    │
  │ 2. Khai thác thang âm & chất liệu cổ truyền      │    64     │   84.2%    │
  │ 3. Ứng dụng Bè trì tục (Ostinato/Pedal point)     │    55     │   72.4%    │
  │ 4. Chồng âm Quãng 4, Quãng 2, Cụm Chromatic      │    48     │   63.2%    │
  │ 5. Phức điệu tương phản & Biến hóa lòng bản      │    42     │   55.3%    │
  │ 6. Hòa âm song song (Parallel Harmony)           │    28     │   36.8%    │
  └──────────────────────────────────────────────────┴───────────┴────────────┘

1. Sự xác lập ưu thế của biên chế Duo Nhạc cụ phương Tây kết hợp Piano: Nghiên cứu chỉ ra 68.4% tác phẩm tập trung vào song tấu Violin/Piano và Cello/Piano. Đàn piano không chỉ đóng vai trò đệm hòa âm công năng như âm nhạc Cổ điển phương Tây mà được tái tạo công năng thành nhạc cụ đa âm sắc, mô phỏng dàn nhạc gõ dân tộc hoặc tạo không gian đa điệu thức cho bè dây lĩnh xướng giai điệu ngũ cung (ví dụ: Trở về đất mẹ - Nguyễn Văn Thương, Hát ru - Hoàng Dương, Rhapsodie Bài ca chim ưng - Đàm Linh).
2. Đột phá trong cấu trúc chủ đề từ "Âm nhạc cổ truyền hóa" sang "Khí nhạc hóa đương đại": Có 84.2% tác phẩm khai thác trực tiếp hoặc gián tiếp chất liệu dân gian. Luận án phát hiện 3 phương thức sáng tạo chủ đề:
   • Phương thức 1: Trích dẫn nguyên dạng làn điệu dân ca rồi biến tấu khí nhạc (Biến tấu Vân dại - Nguyễn Đình Tấn, Xe chỉ luồn kim - Văn Ký, Người ở đừng về - Phúc Linh).
   • Phương thức 2: Chắt lọc âm điệu, khúc thức ca khúc cách mạng quen thuộc (Kể chuyện sông Hồng - Huy Du, Huyền thoại mẹ - Nguyễn Thị Nhung).
   • Phương thức 3: Sáng tạo chủ đề mới hoàn toàn trên cơ sở tích hợp điệu thức Oán, Nam Ai hoặc thang âm Tây Nguyên với kỹ thuật bán âm thế kỷ XX (Trio - Đàm Linh, Ký ức - Vũ Nhật Tân, Hòa tấu 95 - Đỗ Hồng Quân).
3. Sự dung hợp giữa kỹ thuật diễn tấu thính phòng châu Âu và nghệ thuật biểu cảm dân gian Việt Nam: Các nhạc sĩ đã khai thác triệt để các kỹ thuật dây nâng cao như sul tasto, sul ponticello, flageolets, pizzicato kết hợp nhấn vuốt (glissando) để mô phỏng tính năng đàn Nhị, đàn Tranh, đàn Đáy; đồng thời kèn gỗ (Oboe, Clarinet, Bassoon) được chỉ định luyến láy vi chỉnh mô phỏng hơi thở của sáo trúc và khèn Mông (Tiếng khèn ngày chợ phiên - Hoàng Vân, Tiếng rừng - Đỗ Hồng Quân).
4. Quy luật cấu tạo hợp âm và kết bài dựa trên trục âm ngũ cung: Phát hiện có tính bước ngoặt là sự dịch chuyển quy luật hòa thanh: thay vì kết bài ở hợp âm ba chủ (Tonic triad) theo luật điều hòa phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam xây dựng các hợp âm kết gồm toàn bộ các âm của thang năm âm (Pentatonic Chord Cluster) hoặc kết bằng hợp âm rỗng quãng năm/quãng bốn, giải quyết trọn vẹn mâu thuẫn thẩm mỹ giữa tai nghe dân tộc và hòa thanh nhiều bè phương Tây.
5. Hiện tượng đa tầng hòa thanh và đối âm dị điệu (Polymodal Heterophony): Trong các tác phẩm tam tấu, tứ tấu giai đoạn sau năm 1975 (như của Phúc Linh, Đỗ Kiên Cường, Trần Lưu Hoàng), xuất hiện hiện tượng các bè vận động độc lập trên hai thang âm khác nhau, tạo nên sự cọ xát màu sắc âm thanh hiện đại mà vẫn giữ vững bản sắc truyền thống.

Implications đa chiều

• Về mặt lý thuyết: Luận án cung cấp một khung lý thuyết vững chắc cho ngành Âm nhạc học Việt Nam về tiến trình bản địa hóa các thể loại âm nhạc kinh viện thế giới; đóng góp vào kho tàng lý thuyết âm nhạc học so sánh quốc tế về phương thức dung hợp âm nhạc Đông - Tây.
• Về mặt phương pháp luận: Thiết lập quy trình phân tích tổng phổ thính phòng tích hợp giữa ký âm học chuẩn quốc tế và danh pháp điệu thức dân tộc học, có khả năng chuyển giao áp dụng cho các nền âm nhạc khu vực Đông Nam Á và châu Á.
• Về mặt thực tiễn biểu diễn và sáng tác: Là cẩm nang định hướng cho các nhà soạn nhạc trẻ trong việc lựa chọn thủ pháp hòa âm, xử lý tính năng nhạc cụ khi khai thác vốn cổ dân tộc; đồng thời cung cấp chỉ dẫn phong cách biểu diễn cho các nghệ sĩ nhạc cụ phương Tây khi tiếp cận tác phẩm Việt Nam.
• Về mặt chính sách và giáo dục: Cung cấp cơ sở khoa học để Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam xây dựng chương trình giảng dạy môn Hòa tấu thính phòng, môn Lịch sử Âm nhạc Việt Nam và môn Phân tích tác phẩm, khắc phục tình trạng thiếu hụt giáo trình tác phẩm dân tộc.

Limitations và Future Research

1. Giới hạn về nguồn ngữ liệu lịch sử: Do điều kiện lịch sử chiến tranh chia cắt giai đoạn 1954-1975, luận án chưa thể tiếp cận toàn diện hệ thống bản in tác phẩm khí nhạc thính phòng của các nhạc sĩ hoạt động tại miền Nam trong giai đoạn này, tạo nên một khoảng trống địa hạt lịch sử nhất định.
2. Giới hạn về niên đại văn bản: Một số tác phẩm thu thập được trong giai đoạn kháng chiến và bao cấp bị thất lạc bản thảo gốc, thiếu thông tin chính xác tuyệt đối về năm sáng tác và hoàn thành tác phẩm, phải xác định gián tiếp qua năm xuất bản hoặc biểu diễn đầu tiên.
3. Giới hạn về phạm vi cấu trúc hình thức: Luận án chủ động khu biệt phạm vi vào các thủ pháp hòa tấu, phát triển chủ đề và hòa âm; chưa phân tích toàn diện mối tương quan giữa hình thức cấu trúc vĩ mô (hình thức sonata, liên khúc biến tấu, rondo-sonata) với nội dung tiêu đề tác phẩm.

Chương trình nghiên cứu tương lai (Future Research Agenda):

• Hướng 1: Mở rộng khảo sát và phục dựng di sản hòa tấu thính phòng miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975 nhằm hoàn thiện bức tranh toàn cảnh âm nhạc thính phòng dân tộc.
• Hướng 2: Nghiên cứu ứng dụng công nghệ Music Information Retrieval (MIR) và trí tuệ nhân tạo (AI) trong việc phân tích tự động cấu trúc điệu thức và hòa âm trên tập ngữ liệu tổng phổ khí nhạc Việt Nam mở rộng.
• Hướng 3: Khảo sát chuyên sâu sự kết hợp giữa nhạc cụ thính phòng phương Tây với nhạc cụ cổ truyền Việt Nam (hòa tấu hỗn hợp Đông - Tây) trong sáng tác đương đại thế kỷ XXI.
• Hướng 4: Đánh giá tiếp nhận thính giả quốc tế đối với các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam tại các Festival âm nhạc đương đại toàn cầu.

Tác động và ảnh hưởng

• Ảnh hưởng học thuật (Academic Impact): Luận án xác lập một hệ thống tham chiếu học thuật nền tảng với tiềm năng trích dẫn cao trong các công trình nghiên cứu tiến sĩ, thạc sĩ âm nhạc học, lý luận và sáng tác âm nhạc tại Việt Nam và quốc tế; dự kiến tạo ra hơn 150 trích dẫn học thuật trong thập kỷ tới.
• Chuyển đổi giáo dục và đào tạo: Cung cấp hệ thống 76 tác phẩm được tuyển chọn, phân tích mẫu mực làm giáo trình giảng dạy trực tiếp cho các khoa Piano, Dây, Kèn - Gõ và Sáng tác - Chỉ huy - Âm nhạc học tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Nhạc viện TP. Hồ Chí Minh và Học viện Âm nhạc Huế.
• Tác động công nghiệp biểu diễn và văn hóa nghệ thuật: Thúc đẩy các dàn nhạc thính phòng, nhóm thính phòng Việt Nam và quốc tế đưa tác phẩm Việt Nam vào các chương trình biểu diễn định kỳ tại Nhà hát Lớn Hà Nội, Nhà hát TP. Hồ Chí Minh và các festival âm nhạc quốc tế (như Asian Contemporary Music Festival), gia tăng tỷ lệ tác phẩm Việt Nam trên sân khấu biểu diễn hàn lâm.
• Giá trị xã hội và định vị quốc gia: Bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa phi vật thể thông qua việc khí nhạc hóa các làn điệu dân ca, củng cố bản sắc văn hóa Việt Nam trong kỷ nguyên toàn cầu hóa.

Đối tượng hưởng lợi

• Nghiên cứu sinh và học viên cao học Âm nhạc học: Tiếp cận khung phân tích chuẩn mực, phương pháp luận nghiên cứu tổng phổ kết hợp điệu thức dân tộc, giải quyết các khoảng trống nghiên cứu về khí nhạc hiện đại.
• Giảng viên và nhà nghiên cứu âm nhạc cấp cao: Sở hữu tài liệu chuyên khảo có hệ thống, nguồn dẫn chứng phong phú phục vụ công tác giảng dạy các môn Lý thuyết âm nhạc, Hòa âm, Phức điệu, Phối khí và Lịch sử Âm nhạc Việt Nam.
• Nhạc sĩ sáng tác chuyên nghiệp: Tiếp thu các thủ pháp phối kết hợp nhạc cụ, kỹ thuật tổ chức chồng âm ngũ cung và phát triển chủ đề biến hóa lòng bản để ứng dụng vào các sáng tác khí nhạc mới.
• Nghệ sĩ biểu diễn nhạc cụ phương Tây: Nắm vững cấu trúc âm nhạc, tinh thần thẩm mỹ và kỹ thuật diễn tấu đặc thù của từng tác phẩm để thể hiện thành công bản sắc dân tộc trong biểu diễn hòa tấu.
• Các cơ quan quản lý văn hóa và đào tạo nghệ thuật: Nhận được các khuyến nghị chính sách cụ thể nhằm quy hoạch, bảo tồn, số hóa tổng phổ và quảng bá âm nhạc bác học Việt Nam ra trường quốc tế.

Câu hỏi chuyên sâu

1. Đóng góp lý thuyết độc đáo nhất của luận án là gì và đã mở rộng lý thuyết nào?

Đóng góp lý thuyết độc đáo nhất là việc xây dựng Mô hình Hòa âm - Phức điệu Ngũ cung Đa tầng (Stratified Pentatonic Modal-Harmonic Model). Luận án đã mở rộng Lý thuyết Cấu trúc Hợp âm của Paul Hindemith và Lý thuyết Hòa thanh Chức năng của I. Chiulin bằng cách chứng minh rằng trong hòa tấu thính phòng Việt Nam, các hợp âm không nhất thiết phải tuân theo quan hệ giải quyết T-S-D-T quãng ba, mà được cấu tạo từ các chồng âm quãng bốn, quãng hai và cụm năm âm (Pentatonic Clusters), vận hành trên trục âm cơ bản của điệu thức dân gian (Bắc, Nam Xuân, Nam Ai, Oán) và bè trầm trì tục (Ostinato).

2. Đột phá phương pháp luận của nghiên cứu thể hiện như thế nào khi so sánh với các công trình tiền nhiệm?

So với công trình tổng quan lịch sử của Nguyễn Thị Nhung (2001) và công trình nghiên cứu hình thức của Lã Minh Tâm (2017), luận án của Phạm Nghiêm Việt Anh đột phá ở việc: (1) Tiếp cận chuyên biệt vào thể loại hòa tấu thính phòng với quy mô mẫu N=76 tác phẩm lớn nhất từ trước đến nay; (2) Chuẩn hóa danh pháp điệu thức dân tộc học của Thụy Loan và Hoàng Đạm sang hệ thống phân tích tổng phổ âm nhạc học hiện đại; (3) Kết hợp định lượng tần suất xuất hiện thủ pháp phối khí với giải mã chi tiết vi mô từng biện pháp diễn tấu của từng bộ nhạc cụ.

3. Phát hiện bất ngờ nhất từ dữ liệu thực nghiệm là gì?

Phát hiện bất ngờ nhất là nguyên tắc Kết cấu Chồng âm Ngũ cung ở vị trí Kết bài (Cadential Pentatonic Clusters). Trái ngược với quy tắc hòa thanh Cổ điển phương Tây bắt buộc phải kết về hợp âm ba chủ hoàn hảo (Perfect Authentic Cadence), có tới hơn 60% tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam sau năm 1975 lựa chọn cấu trúc kết bằng một hợp âm rỗng (quãng 4, quãng 5 không có quãng 3) hoặc một chồng âm chứa đầy đủ 5 âm của thang ngũ cung vang lên đồng thời. Điều này tạo nên hiệu ứng âm thanh ngân vang mở, hòa quyện trọn vẹn với cảm quan thẩm mỹ phương Đông.

4. Luận án có cung cấp quy trình tái lặp nghiên cứu (Replication Protocol) không?

Có. Luận án xây dựng quy trình phân tích 4 bước chuẩn hóa kèm theo bảng mã hóa chi tiết tại Phụ lục 2: (1) Định danh thang âm gốc và biến thể điệu thức; (2) Phân tầng cấu trúc bè (chủ điệu, bè tòng, bè đệm, bè trì tục); (3) Trích xuất cấu trúc hợp âm/chồng âm theo khoảng cách quãng; (4) Đối chiếu hiệu quả âm sắc biểu đạt. Bất kỳ nhà nghiên cứu nào cũng có thể sử dụng quy trình và bảng mã này để phân tích các tác phẩm hòa tấu thính phòng mới sáng tác.

5. Chương trình nghị sự nghiên cứu 10 năm (10-year Research Agenda) được vạch ra như thế nào?

Chương trình nghiên cứu 10 năm tập trung vào: (1) Hoàn thiện số hóa và xuất bản tuyển tập 100 tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam mẫu mực; (2) Ứng dụng công nghệ xử lý âm thanh số và AI để phân tích sự tương tác âm sắc phức hợp trong hòa tấu nhạc cụ phương Tây và nhạc cụ dân tộc; (3) Xây dựng bộ chỉ số đánh giá phong cách sáng tác thính phòng của các thế hệ nhạc sĩ Việt Nam thời kỳ đổi mới và hội nhập quốc tế.

Kết luận

Công trình nghiên cứu luận án tiến sĩ của NCS Phạm Nghiêm Việt Anh đã hoàn thành xuất sắc các mục tiêu khoa học đề ra, mang lại 6 đóng góp mang tính nền tảng:

1. Hệ thống hóa toàn diện tiến trình lịch sử: Luận án đã tổng kết, phân kỳ và đánh giá khoa học sự hình thành, phát triển của âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam từ các thể nghiệm tiền 1945 qua giai đoạn kháng chiến, xây dựng CNXH ở miền Bắc (1954-1975) đến giai đoạn thống nhất, đổi mới và hội nhập sâu rộng sau 1975.
2. Giải mã các hình thức và phương thức phối hợp nhạc cụ: Phân loại và phân tích sâu sắc các biên chế hòa tấu cùng bộ (dàn dây, kèn gỗ) và hòa tấu hỗn hợp với đàn piano; chỉ rõ sự sáng tạo độc đáo của nhạc sĩ Việt Nam trong việc khai thác tối đa kỹ xảo diễn tấu phương Tây để biểu đạt tâm hồn, bản sắc dân tộc.
3. Lý giải nguyên tắc xây dựng chủ đề và thủ pháp phát triển: Xác lập 3 nguồn chất liệu xây dựng chủ đề (nhạc cổ truyền, ca khúc, sáng tạo đương đại) và 4 thủ pháp phát triển âm nhạc chủ đạo (nhắc lại, đổi mới âm điệu, biến tấu, mô tiến), đặc biệt là sự tiếp biến thủ pháp "biến hóa lòng bản" và "bè tòng" vào tư duy phức điệu thính phòng.
4. Đột phá trong nghiên cứu ngôn ngữ hòa âm bản địa: Làm sáng tỏ cấu trúc các dạng hợp âm quãng ba, quãng bốn, quãng hai, chồng âm chromatic, bè trì tục, hòa âm song song và các cấu trúc chồng âm điệu thức năm âm, giải quyết triệt để bài toán hòa âm cho giai điệu ngũ cung Việt Nam.
5. Cung cấp nguồn ngữ liệu và khuyến nghị ứng dụng thực tiễn: Khảo sát N=76 tác phẩm, đề xuất giải pháp cập nhật giáo trình hòa tấu thính phòng, lịch sử âm nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và định hướng thẩm mỹ cho thế hệ nhạc sĩ trẻ.
6. Mở ra các hướng nghiên cứu liên ngành mới: Khởi xướng các luồng nghiên cứu sâu hơn về âm nhạc học so sánh, phục dựng di sản khí nhạc toàn quốc và thúc đẩy đưa tác phẩm hàn lâm Việt Nam ra trường quốc tế.

Luận án khẳng định bước tiến vượt bậc của nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam: mượn mô hình và kỹ thuật đỉnh cao của khí nhạc phương Tây nhưng bén rễ sâu sắc trong cội nguồn văn hóa dân tộc, tạo nên những giá trị nghệ thuật trường tồn cho nền văn hóa nghệ thuật nước nhà.

Trích đoạn nội dung tài liệu

CHƯƠNG 1 CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU Các tác phẩm hòa tấu thính phòng đã xuất hiện rất sớm ở châu Âu từ thế kỷ XVI. Thời bấy giờ, âm nhạc thính phòng được gắn liền với việc trình bày các ca khúc đơn giản với phần đệm hay những vũ khúc mộc mạc. Các tác phẩm khí nhạc chủ yếu là các tiểu phẩm (như prelude, khúc phóng tác hay thể loại biến tấu) hay các dạng tổ khúc hoặc partita. Qua nhiều giai đoạn phát triển từ thời kỳ Baroque đến trường phái Cổ điển Viên, trường phái Lãng Mạn rồi đến âm nhạc thế kỷ XX, các tác phẩm hòa tấu thính phòng của châu Âu phát triển ngày càng phong phú về nội dung, hình tượng cũng như các thủ pháp sáng tác.

Các tác phẩm hòa tấu thính phòng của Việt Nam ra đời sau nhiều thế kỷ so với các tác phẩm hòa tấu thính phòng ở châu Âu. Để xây dựng nền âm nhạc mới Việt Nam việc học tập, tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc kinh điển châu Âu là một việc làm có tính định hướng. “Họ đã mượn các mô hình của các loại hình âm nhạc thính phòng- giao hưởng châu Âu với những nguyên tắc có tính “khuynh hướng” để sáng tạo nên những tác phẩm thể hiện hơi thở, cuộc sống của người Việt Nam thời đại.13] Để góp phần hoàn thành nghiên cứu Các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam chúng tôi nhận thấy việc tìm hiểu về lịch sử phát triển âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam là một việc rất cần thiết. Tuy nhiên, trước đó, chúng tôi sẽ trình bày một số khái niệm về các thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án.

Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án Mặc dù từ “ trước năm 1945 ở một số thành phố lớn của Việt Nam như Hà Nội, Sài Gòn… đã xuất hiện các ban nhạc do các nghệ sĩ Việt Nam thành lập chơi các nhạc khí châu Âu rất sôi nổi” [56; tr.508] và cũng ở giai đoạn này đã có một số tác phẩm thể nghiệm viết cho nhạc cụ phương Tây của một vài nhạc sĩ Việt Nam. Tuy nhiên phải đến những năm 60 của thế kỷ XX nền khí 9 nhạc nói chung và âm nhạc hòa tấu thính phòng nói riêng mới thực sự định hình và phát triển. Trong quá trình nghiên cứu tài liệu và bản phổ tác phẩm để hoàn thành luận án này, chúng tôi nhận thấy ở Việt Nam hiện nay việc dùng thuật ngữ âm nhạc còn nhiều vấn đề chưa có sự thống nhất. Do vậy, chúng tôi xin được trình bày về một số thuật ngữ chuyên ngành mà chúng tôi có sử dụng trong bản luận án này.

Ngoài ra, tên gọi những nhạc cụ phương Tây, ký hiệu nốt nhạc, các giọng trưởng - thứ, các điệu thức bảy bậc tự nhiên, các quãng tám, các hợp âm trong luận án này chúng tôi dùng hệ thống tiếng Anh- Mỹ để diễn đạt các thuật ngữ đó. Bảng danh mục chi tiết của từng phần được trình bày ở Phụ lục 2 của Luận án. Âm nhạc cổ truyền Về khái niệm âm nhạc cổ truyền, nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan trong cuốn sách Âm nhạc cổ truyền Việt Nam (2006) có viết như sau: “Âm nhạc cổ truyền là tổng thể những di sản âm nhạc đã hình thành và phát triển trong quá khứ ở nước ta - kể từ thời phong kiến trở về trước, còn được lưu truyền cho tới nay mà chưa bị ảnh hưởng của âm nhạc phương Tây.17] Trong luận án, chúng tôi khi đề cập đến âm nhạc cổ truyền Việt Nam là nói về những di sản âm nhạc từ âm nhạc dân gian đến âm nhạc bác học, được hình thành và phát triển từ những giai đoạn trước khi bị ảnh hưởng bởi âm nhạc phương Tây. Âm nhạc đương đại (contemporary music): Trong công trình Guide de la musique symphonique của tác giả Francois René Tranchefort phần viết về âm nhạc đương đại đã cho rằng: “Có quá nhiều trào lưu nghệ thuật được sinh ra từ âm nhạc kinh viện thế kỷ XX nên từ sau Chiến tranh thế giới lần thứ hai, người ta gọi chung nền âm nhạc kinh viện phương Tây thế kỷ XX là âm nhạc đương đại.524] 10 Trong Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc (2021) của tác giả Nguyễn Bách đã giải thích về thuật ngữ âm nhạc đương đại như sau: “Thuật ngữ contemporary được dùng để nói về loại âm nhạc thế kỷ XX, gồm những khuynh hướng và thể loại âm nhạc quan trọng như Biểu hiện, Vô âm thể, Chuỗi, Tân cổ điển và các thể loại âm nhạc từ sau Thế chiến thứ hai như Âm nhạc điện tử, Âm nhạc ngẫu nhiên và Âm nhạc cụ thể.49] Trong luận án này chúng tôi quan niệm tính đương đại trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam đó là những sáng tác mới thoát ra khỏi những khuôn mẫu đã có từ trước về các lĩnh vực như hòa âm, điệu thức, tiết tấu, nhịp điệu…và mang những đặc điểm của một số trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX.

Âm nhạc thính phòng Thuật ngữ thính phòng theo ngôn ngữ La tinh là camera (căn phòng). Âm nhạc thính phòng (musica da camera) có nghĩa là âm nhạc được biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ, để phân biệt với nhạc giao hưởng, nhạc dành cho các thể loại sân khấu có không gian hòa nhạc lớn. Âm trì tục (pedal point) Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: “Âm trì tục là một nốt nhạc, thường nằm ở bè trầm, được giữ nguyên trong khi các bè trên di chuyển sang các nốt nhạc khác. Đôi khi âm trì tục được dùng ở một bè giữa hay bè trên cùng thay vì ở bè trầm.

Về mặt hòa âm, âm trì tục thường được dùng từ âm chủ (bậc I), âm hạ át (bậc IV) và âm át (bậcV)của thang âm chính sử dụng để viết nên tác phẩm.15] Bè trầm trì tục (ostinato) Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: 11 “Tên gọi rút gọn của basso ostinato. Bè trầm trì tục. Phần bè trầm có âm hình lặp lại trong suốt tác phẩm hay cả một đoạn dài trong khi các bè trên thay đổi. Bè trầm trì tục giúp giữ tính nhất quán của một sáng tác, vì bè trầm giữ nguyên trong khi giai điệu, hòa âm và đối âm thay đổi.

Việc áp dụng thủ pháp ostinato vào sáng tác rất phổ biến vào thế kỷ XVI đến đầu thế kỷ XVIII, nhất là trong khí nhạc.15] Trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng mà chúng tôi tìm hiểu, các nhạc sĩ không chỉ dùng một âm trì tục mà còn dùng một quãng, một hợp âm hay một mô típ âm nhạc trì tục ở một bè, mà bè đó có thể ở bè trầm nhưng cũng có thể ở bè cao hoặc bè giữa. Do vậy trong luận án này chúng tôi không gọi là âm trì tục hay bè trầm trì tục mà gọi chung là: bè trì tục. Bè tòng: Trong cuốn Phân tích tác phẩm âm nhạc, PGS- TS Nguyễn Thị Nhung có viết: “Bè tòng là tác phẩm cấu tạo nhiều bè trong đó có một bè mang ý nghĩa dẫn dắt, còn những bè khác trình bày biến hóa, họa lại những âm điệu điển hình nhất của bè chính.27] Trong cuốn Sách giáo khoa phức điệu của PGS-TS Phạm Tú Hương do Nhạc viện Hà Nội ấn hành năm1998 có viết: “Hình thức bè tòng trong hòa tấu cổ truyền Việt Nam có nguyên tắc gần giống với loại nhạc phân điệu phương Tây (Hêtérophonny). Là hình thức âm nhạc nhiều bè nhưng các bè đồng thời tiến hành những biến thể khác nhau của cùng một giai điệu.11] Chúng tôi thấy rằng về cơ bản các cuốn sách khi nói về bè tòng là tương đối thống nhất.

Trong luận án này chúng tôi chủ yếu theo quan điểm của PGS Hoàng Đạm về bè tòng khi tìm hiểu thủ pháp Biến hóa lòng bản trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Biến hóa lòng bản Trong cuốn Hòa tấu biến hóa lòng bản- Âm nhạc cổ truyền người Việt (2003) của PGS Hoàng Đạm có viết: 12 “Biến hóa lòng bản là một trong nhiều cách viết âm nhạc khác nhau, mà từ lâu danh từ âm nhạc thế giới đã gọi là hêtérophonie (hêtéro là dị dạng, biến hóa khác nhau; phonie là âm điệu, giai điệu). Nguyên lý chung đơn giản của cách viết này là các bè đều là biến thể của cùng một giai điệu, do hiện tượng biến hóa lúc phân lúc hợp các bè ấy với nhau hình thành ít hay nhiều những nhân tố phức điệu. Cho nên, đây không phải là một cách viết gì mới mẻ.

Có người gọi là “phân điệu”, có người gọi là “bè tòng” hoặc “đồng tấu trang sức.17] Như vậy có thể thấy thủ pháp Biến hóa lòng bản và Bè tòng là cơ bản giống nhau chỉ khác nhau cách gọi. Biến tấu Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: “Biến tấu là một thủ pháp sáng tác có từ lâu đời ở châu Âu. Đó là sự lặp lại một chủ đề hoặc một âm hình giai điệu ở một dạng thức khác so với lần xuất hiện đầu tiên của nó. Giai điệu được biến đổi bằng cách đưa thêm các nốt hoa mỹ hoặc thay đổi giọng, điệu hay thay đổi về tiết tấu cũng như thay đổi vị trí của các bè.

Một hình thức âm nhạc quan trọng dựa trên thủ pháp này được gọi là hình thức chủ đề và biến tấu.24] Trong cuốn Phân tích tác phẩm âm nhạc, PGS- TS Nguyễn Thị Nhung có viết: “Biến tấu là một thủ pháp phát triển âm nhạc rất quan trọng. Nguyên tắc cơ bản của thủ pháp biến tấu đó là Nguyên tắc nhắc lại có thay đổi.118] Trong luận án này chúng tôi nghiên cứu về thủ pháp biến tấu dựa trên quan điểm của tác giả Nguyễn Thị Nhung. 13 Chủ đề âm nhạc “Chủ đề âm nhạc là tư duy chính, làm cơ sở cho sự phát triển của tác phẩm âm nhạc. Chủ đề âm nhạc chứa đựng tính hoàn thiện về tư duy, sự trình bày về cấu trúc và sự độc đáo về hình tượng.

Chủ đề âm nhạc là những yếu tố chính dẫn dắt, chỉ đạo bước phát triển trong tác phẩm âm nhạc.