CHƯƠNG 1 CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU Các tác phẩm hòa tấu thính phòng đã xuất hiện rất sớm ở châu Âu từ thế kỷ XVI. Thời bấy giờ, âm nhạc thính phòng được gắn liền với việc trình bày các ca khúc đơn giản với phần đệm hay những vũ khúc mộc mạc. Các tác phẩm khí nhạc chủ yếu là các tiểu phẩm (như prelude, khúc phóng tác hay thể loại biến tấu) hay các dạng tổ khúc hoặc partita. Qua nhiều giai đoạn phát triển từ thời kỳ Baroque đến trường phái Cổ điển Viên, trường phái Lãng Mạn rồi đến âm nhạc thế kỷ XX, các tác phẩm hòa tấu thính phòng của châu Âu phát triển ngày càng phong phú về nội dung, hình tượng cũng như các thủ pháp sáng tác.
Các tác phẩm hòa tấu thính phòng của Việt Nam ra đời sau nhiều thế kỷ so với các tác phẩm hòa tấu thính phòng ở châu Âu. Để xây dựng nền âm nhạc mới Việt Nam việc học tập, tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc kinh điển châu Âu là một việc làm có tính định hướng. “Họ đã mượn các mô hình của các loại hình âm nhạc thính phòng- giao hưởng châu Âu với những nguyên tắc có tính “khuynh hướng” để sáng tạo nên những tác phẩm thể hiện hơi thở, cuộc sống của người Việt Nam thời đại.13] Để góp phần hoàn thành nghiên cứu Các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam chúng tôi nhận thấy việc tìm hiểu về lịch sử phát triển âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam là một việc rất cần thiết. Tuy nhiên, trước đó, chúng tôi sẽ trình bày một số khái niệm về các thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án.
Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án Mặc dù từ “ trước năm 1945 ở một số thành phố lớn của Việt Nam như Hà Nội, Sài Gòn… đã xuất hiện các ban nhạc do các nghệ sĩ Việt Nam thành lập chơi các nhạc khí châu Âu rất sôi nổi” [56; tr.508] và cũng ở giai đoạn này đã có một số tác phẩm thể nghiệm viết cho nhạc cụ phương Tây của một vài nhạc sĩ Việt Nam. Tuy nhiên phải đến những năm 60 của thế kỷ XX nền khí 9 nhạc nói chung và âm nhạc hòa tấu thính phòng nói riêng mới thực sự định hình và phát triển. Trong quá trình nghiên cứu tài liệu và bản phổ tác phẩm để hoàn thành luận án này, chúng tôi nhận thấy ở Việt Nam hiện nay việc dùng thuật ngữ âm nhạc còn nhiều vấn đề chưa có sự thống nhất. Do vậy, chúng tôi xin được trình bày về một số thuật ngữ chuyên ngành mà chúng tôi có sử dụng trong bản luận án này.
Ngoài ra, tên gọi những nhạc cụ phương Tây, ký hiệu nốt nhạc, các giọng trưởng - thứ, các điệu thức bảy bậc tự nhiên, các quãng tám, các hợp âm trong luận án này chúng tôi dùng hệ thống tiếng Anh- Mỹ để diễn đạt các thuật ngữ đó. Bảng danh mục chi tiết của từng phần được trình bày ở Phụ lục 2 của Luận án. Âm nhạc cổ truyền Về khái niệm âm nhạc cổ truyền, nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan trong cuốn sách Âm nhạc cổ truyền Việt Nam (2006) có viết như sau: “Âm nhạc cổ truyền là tổng thể những di sản âm nhạc đã hình thành và phát triển trong quá khứ ở nước ta - kể từ thời phong kiến trở về trước, còn được lưu truyền cho tới nay mà chưa bị ảnh hưởng của âm nhạc phương Tây.17] Trong luận án, chúng tôi khi đề cập đến âm nhạc cổ truyền Việt Nam là nói về những di sản âm nhạc từ âm nhạc dân gian đến âm nhạc bác học, được hình thành và phát triển từ những giai đoạn trước khi bị ảnh hưởng bởi âm nhạc phương Tây. Âm nhạc đương đại (contemporary music): Trong công trình Guide de la musique symphonique của tác giả Francois René Tranchefort phần viết về âm nhạc đương đại đã cho rằng: “Có quá nhiều trào lưu nghệ thuật được sinh ra từ âm nhạc kinh viện thế kỷ XX nên từ sau Chiến tranh thế giới lần thứ hai, người ta gọi chung nền âm nhạc kinh viện phương Tây thế kỷ XX là âm nhạc đương đại.524] 10 Trong Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc (2021) của tác giả Nguyễn Bách đã giải thích về thuật ngữ âm nhạc đương đại như sau: “Thuật ngữ contemporary được dùng để nói về loại âm nhạc thế kỷ XX, gồm những khuynh hướng và thể loại âm nhạc quan trọng như Biểu hiện, Vô âm thể, Chuỗi, Tân cổ điển và các thể loại âm nhạc từ sau Thế chiến thứ hai như Âm nhạc điện tử, Âm nhạc ngẫu nhiên và Âm nhạc cụ thể.49] Trong luận án này chúng tôi quan niệm tính đương đại trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam đó là những sáng tác mới thoát ra khỏi những khuôn mẫu đã có từ trước về các lĩnh vực như hòa âm, điệu thức, tiết tấu, nhịp điệu…và mang những đặc điểm của một số trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX.
Âm nhạc thính phòng Thuật ngữ thính phòng theo ngôn ngữ La tinh là camera (căn phòng). Âm nhạc thính phòng (musica da camera) có nghĩa là âm nhạc được biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ, để phân biệt với nhạc giao hưởng, nhạc dành cho các thể loại sân khấu có không gian hòa nhạc lớn. Âm trì tục (pedal point) Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: “Âm trì tục là một nốt nhạc, thường nằm ở bè trầm, được giữ nguyên trong khi các bè trên di chuyển sang các nốt nhạc khác. Đôi khi âm trì tục được dùng ở một bè giữa hay bè trên cùng thay vì ở bè trầm.
Về mặt hòa âm, âm trì tục thường được dùng từ âm chủ (bậc I), âm hạ át (bậc IV) và âm át (bậcV)của thang âm chính sử dụng để viết nên tác phẩm.15] Bè trầm trì tục (ostinato) Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: 11 “Tên gọi rút gọn của basso ostinato. Bè trầm trì tục. Phần bè trầm có âm hình lặp lại trong suốt tác phẩm hay cả một đoạn dài trong khi các bè trên thay đổi. Bè trầm trì tục giúp giữ tính nhất quán của một sáng tác, vì bè trầm giữ nguyên trong khi giai điệu, hòa âm và đối âm thay đổi.
Việc áp dụng thủ pháp ostinato vào sáng tác rất phổ biến vào thế kỷ XVI đến đầu thế kỷ XVIII, nhất là trong khí nhạc.15] Trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng mà chúng tôi tìm hiểu, các nhạc sĩ không chỉ dùng một âm trì tục mà còn dùng một quãng, một hợp âm hay một mô típ âm nhạc trì tục ở một bè, mà bè đó có thể ở bè trầm nhưng cũng có thể ở bè cao hoặc bè giữa. Do vậy trong luận án này chúng tôi không gọi là âm trì tục hay bè trầm trì tục mà gọi chung là: bè trì tục. Bè tòng: Trong cuốn Phân tích tác phẩm âm nhạc, PGS- TS Nguyễn Thị Nhung có viết: “Bè tòng là tác phẩm cấu tạo nhiều bè trong đó có một bè mang ý nghĩa dẫn dắt, còn những bè khác trình bày biến hóa, họa lại những âm điệu điển hình nhất của bè chính.27] Trong cuốn Sách giáo khoa phức điệu của PGS-TS Phạm Tú Hương do Nhạc viện Hà Nội ấn hành năm1998 có viết: “Hình thức bè tòng trong hòa tấu cổ truyền Việt Nam có nguyên tắc gần giống với loại nhạc phân điệu phương Tây (Hêtérophonny). Là hình thức âm nhạc nhiều bè nhưng các bè đồng thời tiến hành những biến thể khác nhau của cùng một giai điệu.11] Chúng tôi thấy rằng về cơ bản các cuốn sách khi nói về bè tòng là tương đối thống nhất.
Trong luận án này chúng tôi chủ yếu theo quan điểm của PGS Hoàng Đạm về bè tòng khi tìm hiểu thủ pháp Biến hóa lòng bản trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Biến hóa lòng bản Trong cuốn Hòa tấu biến hóa lòng bản- Âm nhạc cổ truyền người Việt (2003) của PGS Hoàng Đạm có viết: 12 “Biến hóa lòng bản là một trong nhiều cách viết âm nhạc khác nhau, mà từ lâu danh từ âm nhạc thế giới đã gọi là hêtérophonie (hêtéro là dị dạng, biến hóa khác nhau; phonie là âm điệu, giai điệu). Nguyên lý chung đơn giản của cách viết này là các bè đều là biến thể của cùng một giai điệu, do hiện tượng biến hóa lúc phân lúc hợp các bè ấy với nhau hình thành ít hay nhiều những nhân tố phức điệu. Cho nên, đây không phải là một cách viết gì mới mẻ.
Có người gọi là “phân điệu”, có người gọi là “bè tòng” hoặc “đồng tấu trang sức.17] Như vậy có thể thấy thủ pháp Biến hóa lòng bản và Bè tòng là cơ bản giống nhau chỉ khác nhau cách gọi. Biến tấu Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: “Biến tấu là một thủ pháp sáng tác có từ lâu đời ở châu Âu. Đó là sự lặp lại một chủ đề hoặc một âm hình giai điệu ở một dạng thức khác so với lần xuất hiện đầu tiên của nó. Giai điệu được biến đổi bằng cách đưa thêm các nốt hoa mỹ hoặc thay đổi giọng, điệu hay thay đổi về tiết tấu cũng như thay đổi vị trí của các bè.
Một hình thức âm nhạc quan trọng dựa trên thủ pháp này được gọi là hình thức chủ đề và biến tấu.24] Trong cuốn Phân tích tác phẩm âm nhạc, PGS- TS Nguyễn Thị Nhung có viết: “Biến tấu là một thủ pháp phát triển âm nhạc rất quan trọng. Nguyên tắc cơ bản của thủ pháp biến tấu đó là Nguyên tắc nhắc lại có thay đổi.118] Trong luận án này chúng tôi nghiên cứu về thủ pháp biến tấu dựa trên quan điểm của tác giả Nguyễn Thị Nhung. 13 Chủ đề âm nhạc “Chủ đề âm nhạc là tư duy chính, làm cơ sở cho sự phát triển của tác phẩm âm nhạc. Chủ đề âm nhạc chứa đựng tính hoàn thiện về tư duy, sự trình bày về cấu trúc và sự độc đáo về hình tượng.
Chủ đề âm nhạc là những yếu tố chính dẫn dắt, chỉ đạo bước phát triển trong tác phẩm âm nhạc.