Nghiên Cứu Về Các Tác Phẩm Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam

Khám phá các tác phẩm hòa tấu thính phòng nổi bật của Việt Nam, từ âm nhạc truyền thống đến hiện đại, thể hiện bản sắc văn hóa độc đáo.

• Tác giả: Phạm Nghiêm Việt Anh
• Người hướng dẫn: PGS.TS Phạm Tú Hương
• Trường học: Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam
• Chuyên ngành: Âm nhạc học
• Đề tài: Các Tác Phẩm Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam
• Loại tài liệu: luận án tiến sĩ
• Năm xuất bản: 2023
• Địa điểm: Hà Nội

Mục lục chi tiết

• LỜI CAM ĐOAN
• 1. MỞ ĐẦU
• 2. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
• 2.1. Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án
• 2.2. Sơ lược lịch sử phát triển âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam
• 2.3. Lĩnh vực sáng tác
• 2.4. Hoạt động biểu diễn các tác phẩm hòa tấu Việt Nam
• 2.5. Tổng quan tình hình nghiên cứu
• 2.6. Hệ thống tài liệu nghiên cứu
• 2.7. Đánh giá tình hình nghiên cứu
• 2.8. Hướng nghiên cứu của luận án
• 2.9. Tiểu kết chương 1
• 3. CÁC HÌNH THỨC HÒA TẤU VÀ MỘT SỐ PHƯƠNG THỨC HÒA TẤU NHẠC CỤ
• 3.1. Các hình thức hòa tấu
• 3.2. Hòa tấu các nhạc cụ cùng bộ
• 3.3. Hòa tấu các nhạc cụ với đàn piano
• 3.4. Một số phương thức hòa tấu nhạc cụ
• 3.5. Hòa tấu nhạc cụ với hình thức âm nhạc chủ điệu
• 3.6. Hòa tấu nhạc cụ với hình thức âm nhạc chủ điệu kết hợp phức điệu
• 3.7. Hòa tấu nhạc cụ với hình thức âm nhạc phức điệu
• 3.8. Hòa tấu nhạc cụ với hình thức đồng tấu
• 3.9. Khai thác các kỹ thuật điễn tấu trong hòa tấu nhạc cụ
• 3.10. Hòa tấu theo lối bè tòng trong âm nhạc cổ truyền
• 3.11. Tiểu kết chương 2
• 4. MỘT SỐ PHƯƠNG THỨC XÂY DỰNG CHỦ ĐỀ VÀ CÁC THỦ PHÁP PHÁT TRIỂN
• 4.1. Một số phương thức xây dựng chủ đề
• 4.2. Khai thác chất liệu từ âm nhạc cổ truyền
• 4.3. Xây dựng chủ đề từ giai điệu ca khúc
• 4.4. Khai thác chất liệu từ âm nhạc đương đại
• 4.5. Một số thủ pháp phát triển
• 4.5.1. Thủ pháp nhắc lại
• 4.5.2. Thủ pháp đổi mới âm điệu
• 4.5.3. Thủ pháp biến tấu
• 4.5.4. Thủ pháp mô tiến
• 4.6. Tiểu kết chương 3
• 5. CÁC DẠNG HỢP ÂM, CHỒNG ÂM
• 5.1. Hợp âm chồng quãng ba
• 5.2. Hợp âm chồng quãng bốn
• 5.3. Hợp âm chồng quãng hai
• 5.4. Chồng âm có chứa quãng chromatic
• 5.5. Một số thủ pháp hòa âm
• 5.5.1. Sử dụng hòa âm công năng Cổ điển
• 5.5.2. Sử dụng hợp âm kết
• 5.5.3. Hòa âm hình thành từ lối tiến hành phức điệu
• 5.5.4. Bè trì tục
• 5.5.5. Một số thủ pháp hòa âm thế kỷ XX
• 5.5.5.1. Hòa âm song song (Parallel Harmony)
• 5.5.6. Một số biến đổi về hòa âm nhằm phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam
• 5.5.7. Chồng âm gồm các âm của điệu thức năm âm
• 5.6. Xây dựng kết
• 5.7. Tiểu kết chương 4
• 6. MỘT SỐ KHUYẾN NGHỊ
• TÀI LIỆU THAM KHẢO
• DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN
• DANH MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU TRONG LUẬN ÁN

Tóm tắt

I. Tổng Quan Âm Nhạc Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam Khái Niệm

Âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam, so với thế giới, có lịch sử phát triển khá non trẻ. Tuy nhiên, dòng nhạc này đã có những bước tiến đáng kể, đóng góp quan trọng vào nền âm nhạc Việt Nam. Bài viết này sẽ cung cấp cái nhìn tổng quan về âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam, bao gồm các khái niệm cơ bản, lịch sử phát triển và những đặc điểm nổi bật. Quan trọng nhất là việc nhấn mạnh sự kết hợp giữa yếu tố truyền thống và hiện đại trong sáng tác. Theo tài liệu, âm nhạc thính phòng phương Tây được định hình từ thế kỷ XVI, còn tại Việt Nam phải đến những năm 60 của thế kỷ XX mới thực sự phát triển. Mục tiêu là giới thiệu và làm rõ những khái niệm liên quan đến âm nhạc thính phòng, tạo nền tảng cho việc nghiên cứu sâu hơn về chủ đề này. Cần làm rõ sự khác biệt giữa âm nhạc thính phòng và các thể loại âm nhạc khác, đặc biệt là âm nhạc giao hưởng.

1.1. Định Nghĩa Âm Nhạc Thính Phòng và Đặc Điểm Cốt Lõi

Âm nhạc thính phòng, xuất phát từ tiếng Latinh "camera" (căn phòng), là loại hình âm nhạc được biểu diễn trong không gian nhỏ, thân mật. Đặc điểm cốt lõi của nó là sự tương tác chặt chẽ giữa các nhạc công, tạo nên sự hòa quyện tinh tế về âm thanh. Các tác phẩm thường được viết cho số lượng nhạc cụ ít, thường là từ 2 đến 9 người, mỗi nhạc cụ có vai trò độc lập và quan trọng trong tổng thể. Sự khác biệt lớn nhất so với âm nhạc giao hưởng là quy mô và tính chất biểu diễn. Âm nhạc thính phòng đòi hỏi sự tinh tế và kỹ năng cá nhân cao của từng nhạc công. Cần nhấn mạnh yếu tố 'căn phòng' thể hiện tính chất không gian biểu diễn nhỏ, gần gũi.

1.2. Sự Khác Biệt Giữa Hòa Tấu Thính Phòng và Giao Hưởng

Điểm khác biệt chính giữa hòa tấu thính phòng và giao hưởng nằm ở quy mô và mục đích biểu diễn. Giao hưởng thường được biểu diễn bởi dàn nhạc lớn, trong không gian rộng lớn như nhà hát, với mục đích tạo ra hiệu ứng âm thanh hoành tráng. Ngược lại, hòa tấu thính phòng tập trung vào sự tinh tế và tương tác cá nhân giữa các nhạc công, thường được biểu diễn trong không gian nhỏ, ấm cúng. Ngoài ra, giao hưởng thường có cấu trúc phức tạp hơn, với nhiều chương và đoạn khác nhau, trong khi hòa tấu thính phòng có thể đơn giản hơn về cấu trúc và hình thức. Cần nêu rõ ví dụ cụ thể về các tác phẩm để minh họa sự khác biệt này.

II. Lịch Sử Phát Triển Âm Nhạc Thính Phòng Việt Nam Chi Tiết

Lịch sử phát triển của âm nhạc thính phòng Việt Nam gắn liền với quá trình hội nhập và tiếp thu văn hóa phương Tây. Bắt đầu từ những năm đầu thế kỷ XX, khi các nhạc cụ phương Tây du nhập vào Việt Nam, một số nhạc sĩ đã bắt đầu thử nghiệm sáng tác các tác phẩm hòa tấu nhỏ. Tuy nhiên, phải đến sau năm 1954, đặc biệt là sau khi Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) được thành lập, phát triển âm nhạc thính phòng Việt Nam mới thực sự khởi sắc. Các nhạc sĩ được đào tạo bài bản ở trong và ngoài nước đã đóng góp quan trọng vào việc xây dựng nền móng cho dòng nhạc này. Cần nhấn mạnh vai trò của các nhạc sĩ tiên phong và sự ảnh hưởng của âm nhạc phương Tây.

2.1. Giai Đoạn Hình Thành và Ảnh Hưởng Từ Âm Nhạc Phương Tây

Giai đoạn hình thành của âm nhạc thính phòng Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc từ âm nhạc phương Tây, đặc biệt là âm nhạc cổ điển và lãng mạn. Các nhạc sĩ Việt Nam đã học hỏi các hình thức, cấu trúc và kỹ thuật sáng tác của âm nhạc phương Tây, đồng thời tìm cách kết hợp với những yếu tố truyền thống của âm nhạc Việt Nam. Việc du nhập các nhạc cụ phương Tây như piano, violin, cello... đã tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển của dòng nhạc này. Theo tài liệu, "Họ đã mượn các mô hình của các loại hình âm nhạc thính phòng- giao hưởng châu Âu...để sáng tạo nên những tác phẩm thể hiện hơi thở, cuộc sống của người Việt Nam thời đại."

2.2. Sự Phát Triển Sau Năm 1954 và Vai Trò Của Giáo Dục Âm Nhạc

Sau năm 1954, với sự thành lập của Trường Âm nhạc Việt Nam, công tác đào tạo âm nhạc được chú trọng hơn, tạo ra một đội ngũ nhạc sĩ sáng tác và biểu diễn chuyên nghiệp. Nhiều nhạc sĩ được cử đi học tập ở nước ngoài, tiếp thu kiến thức và kinh nghiệm từ các nền âm nhạc tiên tiến trên thế giới. Điều này đã góp phần nâng cao trình độ sáng tác và biểu diễn âm nhạc thính phòng Việt Nam. Năm 1956, trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) được thành lập và khai giảng khóa đầu tiên, tạo tiền đề cho sự phát triển.

2.3. Các Nhạc Sĩ Tiêu Biểu và Tác Phẩm Âm Nhạc Thính Phòng Nổi Bật

Trong giai đoạn này, nhiều nhạc sĩ Việt Nam đã có những đóng góp quan trọng vào sự phát triển của âm nhạc thính phòng, có thể kể đến như Tạ Phước, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Văn Thương... Các tác phẩm của họ đã thể hiện sự kết hợp hài hòa giữa yếu tố truyền thống và hiện đại, mang đậm bản sắc văn hóa Việt Nam. Việc giới thiệu các tác phẩm tiêu biểu sẽ giúp người đọc có cái nhìn cụ thể hơn về sự phát triển của dòng nhạc này. Theo tài liệu, các nhạc sĩ này đã "luôn nâng niu, gìn giữ những vốn quí của dân tộc và học hỏi không ngừng đã cho ra đời những tác phẩm âm nhạc vừa mang bút pháp và ngôn ngữ hiện đại nhưng vừa có nét đặc trưng riêng độc đáo được thừa kế và chắt lọc từ nguồn dân ca, âm nhạc cổ truyền của dân tộc Việt Nam."

III. Phân Tích Các Loại Hình Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam Hiện Nay

Ngày nay, các loại hình hòa tấu thính phòng Việt Nam rất đa dạng và phong phú, từ các tác phẩm viết cho độc tấu đến các tác phẩm viết cho nhiều nhạc cụ khác nhau. Các hình thức hòa tấu phổ biến bao gồm song tấu, tam tấu, tứ tấu, ngũ tấu... Mỗi hình thức có những đặc điểm và yêu cầu riêng về kỹ thuật biểu diễn và khả năng hòa quyện âm thanh. Bài viết này sẽ phân tích chi tiết từng loại hình hòa tấu, đồng thời đưa ra những ví dụ cụ thể để minh họa. Cần nhấn mạnh sự đa dạng và phong phú của các loại hình hòa tấu, cũng như những đặc điểm riêng của từng loại.

3.1. Hòa Tấu Nhạc Cụ Cùng Bộ và Sự Đa Dạng Âm Sắc

Hòa tấu nhạc cụ cùng bộ là hình thức hòa tấu sử dụng các nhạc cụ thuộc cùng một họ, ví dụ như hòa tấu violin, hòa tấu cello, hòa tấu sáo trúc... Hình thức này tạo ra sự đồng nhất về âm sắc, đồng thời cho phép khai thác tối đa khả năng biểu cảm của từng nhạc cụ. Cần phân tích kỹ thuật phối bè và cách tạo ra sự đa dạng âm sắc trong hòa tấu nhạc cụ cùng bộ. Việc sử dụng các kỹ thuật diễn tấu khác nhau sẽ giúp tạo ra sự phong phú và hấp dẫn cho tác phẩm.

3.2. Hòa Tấu Nhạc Cụ Với Piano Sự Kết Hợp Độc Đáo

Hòa tấu nhạc cụ với piano là hình thức hòa tấu phổ biến, trong đó piano đóng vai trò là nhạc cụ đệm hoặc nhạc cụ chính, kết hợp với các nhạc cụ khác như violin, cello, flute... Piano có khả năng tạo ra âm thanh đa dạng và phong phú, đồng thời có thể đảm nhiệm cả vai trò hòa âm và giai điệu. Sự kết hợp giữa piano và các nhạc cụ khác tạo ra những hiệu ứng âm thanh độc đáo và thú vị. Cần phân tích vai trò của piano trong hòa tấu, cũng như cách các nhạc sĩ sử dụng piano để tạo ra những hiệu ứng âm thanh đặc biệt.

3.3. Các Hình Thức Hòa Tấu Khác Từ Tam Tấu Đến Ngũ Tấu

Ngoài song tấu và hòa tấu với piano, âm nhạc thính phòng còn có nhiều hình thức hòa tấu khác, như tam tấu (3 nhạc cụ), tứ tấu (4 nhạc cụ), ngũ tấu (5 nhạc cụ)... Mỗi hình thức có những đặc điểm và yêu cầu riêng về kỹ thuật biểu diễn và khả năng hòa quyện âm thanh. Cần phân tích cấu trúc và cách phối bè trong từng hình thức hòa tấu, cũng như những ví dụ cụ thể về các tác phẩm tiêu biểu. Việc sử dụng các hình thức hòa tấu khác nhau sẽ giúp tạo ra sự đa dạng và phong phú cho âm nhạc thính phòng Việt Nam.

IV. Phương Pháp Nghiên Cứu Âm Nhạc Hòa Tấu Thính Phòng Việt Nam

Nghiên cứu về âm nhạc hòa tấu thính phòng đòi hỏi sự kết hợp của nhiều phương pháp khác nhau, từ phân tích tác phẩm đến nghiên cứu lịch sử và văn hóa. Việc hiểu rõ bối cảnh ra đời của các tác phẩm, cũng như những yếu tố ảnh hưởng đến quá trình sáng tác, là rất quan trọng để có được cái nhìn toàn diện và sâu sắc về phân tích âm nhạc thính phòng. Ngoài ra, việc phỏng vấn các nhạc sĩ và nhà nghiên cứu âm nhạc cũng là một nguồn thông tin quý giá. Cần nhấn mạnh tầm quan trọng của việc kết hợp các phương pháp khác nhau, cũng như sự cần thiết của việc tiếp cận nguồn tài liệu gốc.

4.1. Phân Tích Tác Phẩm Tìm Hiểu Ngôn Ngữ và Cấu Trúc Âm Nhạc

Phân tích tác phẩm là phương pháp quan trọng nhất trong nghiên cứu âm nhạc thính phòng. Phương pháp này bao gồm việc tìm hiểu ngôn ngữ âm nhạc, cấu trúc, hình thức, hòa âm, giai điệu... của tác phẩm. Việc phân tích kỹ lưỡng các yếu tố này sẽ giúp chúng ta hiểu rõ hơn về ý tưởng và thông điệp mà nhạc sĩ muốn truyền tải. Cần đưa ra các bước cụ thể trong quá trình phân tích tác phẩm, cũng như những công cụ và kỹ thuật cần thiết.

4.2. Nghiên Cứu Lịch Sử và Bối Cảnh Văn Hóa Ảnh Hưởng Đến Sáng Tác

Nghiên cứu lịch sử và bối cảnh văn hóa là phương pháp giúp chúng ta hiểu rõ hơn về những yếu tố ảnh hưởng đến quá trình sáng tác. Việc tìm hiểu về cuộc đời và sự nghiệp của nhạc sĩ, cũng như những biến động lịch sử và văn hóa trong thời kỳ đó, sẽ giúp chúng ta có được cái nhìn sâu sắc hơn về tác phẩm. Cần nhấn mạnh mối liên hệ giữa tác phẩm và bối cảnh lịch sử, văn hóa, cũng như vai trò của các yếu tố này trong việc hình thành nên phong cách sáng tác của nhạc sĩ.

V. Ứng Dụng Nghiên Cứu Giáo Dục và Biểu Diễn Âm Nhạc

Nghiên cứu về âm nhạc thính phòng Việt Nam không chỉ có giá trị về mặt lý thuyết mà còn có thể ứng dụng vào thực tiễn, đặc biệt là trong lĩnh vực giáo dục và biểu diễn âm nhạc. Việc giới thiệu các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam trong chương trình giảng dạy sẽ giúp học sinh, sinh viên hiểu rõ hơn về nền âm nhạc nước nhà, đồng thời khuyến khích họ sáng tạo và biểu diễn. Ngoài ra, việc biểu diễn các tác phẩm này trong các chương trình hòa nhạc cũng sẽ giúp quảng bá âm nhạc Việt Nam ra thế giới. Cần nhấn mạnh tầm quan trọng của việc ứng dụng nghiên cứu vào thực tiễn, cũng như những lợi ích mà nó mang lại.

5.1. Bổ Sung Tài Liệu Giảng Dạy và Phát Triển Giáo Trình

Nghiên cứu về âm nhạc thính phòng Việt Nam có thể giúp bổ sung tài liệu giảng dạy và phát triển giáo trình cho các trường âm nhạc. Việc giới thiệu các tác phẩm tiêu biểu, cùng với những phân tích chi tiết về ngôn ngữ và cấu trúc âm nhạc, sẽ giúp học sinh, sinh viên có được kiến thức và kỹ năng cần thiết để sáng tác và biểu diễn. Cần đưa ra những gợi ý cụ thể về việc tích hợp các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam vào chương trình giảng dạy.

5.2. Quảng Bá Âm Nhạc Việt Nam Trên Sân Khấu Quốc Tế

Biểu diễn các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam trên sân khấu quốc tế là một cách hiệu quả để quảng bá âm nhạc Việt Nam ra thế giới. Các tác phẩm này thể hiện sự kết hợp độc đáo giữa yếu tố truyền thống và hiện đại, mang đậm bản sắc văn hóa Việt Nam. Việc giới thiệu những tác phẩm này đến khán giả quốc tế sẽ giúp họ hiểu rõ hơn về nền âm nhạc Việt Nam, đồng thời góp phần nâng cao vị thế của Việt Nam trên bản đồ âm nhạc thế giới. Cần khuyến khích các nghệ sĩ Việt Nam tích cực biểu diễn các tác phẩm hòa tấu thính phòng trên sân khấu quốc tế.

VI. Kết Luận Tương Lai Của Âm Nhạc Thính Phòng Việt Nam

Nghiên cứu về âm nhạc thính phòng Việt Nam là một quá trình liên tục và không ngừng nghỉ. Việc tiếp tục khám phá những giá trị nghệ thuật và văn hóa ẩn chứa trong các tác phẩm, cũng như khuyến khích sự sáng tạo của các nhạc sĩ trẻ, là rất quan trọng để đảm bảo sự phát triển bền vững của dòng nhạc này. Tương lai của âm nhạc thính phòng Việt Nam hứa hẹn sẽ có nhiều đổi mới và thành công, góp phần làm phong phú thêm nền âm nhạc Việt Nam. Cần nhấn mạnh tầm quan trọng của việc tiếp tục nghiên cứu và phát triển dòng nhạc này, cũng như những cơ hội và thách thức trong tương lai.

6.1. Đánh Giá Thành Tựu và Hạn Chế Hiện Tại

Đánh giá thành tựu và hạn chế hiện tại của âm nhạc thính phòng Việt Nam là bước quan trọng để định hướng phát triển trong tương lai. Cần nhìn nhận những đóng góp của các nhạc sĩ và nghệ sĩ biểu diễn, đồng thời chỉ ra những vấn đề còn tồn tại, như thiếu hụt tác phẩm chất lượng, ít được biểu diễn và quảng bá... Việc nhận diện rõ những hạn chế sẽ giúp chúng ta có những giải pháp phù hợp để khắc phục.

6.2. Hướng Đi và Cơ Hội Phát Triển Trong Tương Lai

Âm nhạc thính phòng Việt Nam có nhiều cơ hội phát triển trong tương lai, đặc biệt là trong bối cảnh hội nhập quốc tế và sự phát triển của công nghệ. Việc khuyến khích sự sáng tạo của các nhạc sĩ trẻ, đầu tư vào giáo dục âm nhạc, và tăng cường quảng bá âm nhạc Việt Nam trên sân khấu quốc tế sẽ là những yếu tố quan trọng để đảm bảo sự phát triển bền vững của dòng nhạc này. Cần đưa ra những gợi ý cụ thể về hướng đi và những giải pháp để tận dụng cơ hội phát triển.

Nội dung chính

Tổng quan luận án

Luận án tiến sĩ âm nhạc học "Các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam" (Mã số: 62 21 02 01) do tác giả Phạm Nghiêm Việt Anh thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS.TS Phạm Tú Hương, bảo vệ tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam năm 2023.

Tính cấp thiết và khoảng trống nghiên cứu

Trong lịch sử âm nhạc phương Tây, thể loại hòa tấu thính phòng được định hình từ giữa thế kỷ XVI và phát triển qua các thời kỳ Baroque, Cổ điển Viên (Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig Van Beethoven), Lãng mạn (Johannes Brahms, Antonín Dvořák, Bedřich Smetana, Edvard Grieg, César Franck, Alexander Borodin, Sergei Rachmaninov) và thế kỷ XX (Achille Claude Debussy, Maurice Ravel, Max Reger, Béla Bartók, Sergey Prokofiev, Dmitry Shostakovich). Ngược lại, nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam hình thành muộn hơn. Dù có những tiền đề từ thập niên 1940, thể loại này chỉ thực sự phát triển từ những năm 1960 tại miền Bắc sau khi Trường Âm nhạc Việt Nam được thành lập năm 1956.

Đội ngũ nhạc sĩ sáng tác khí nhạc chuyên nghiệp của Việt Nam được đào tạo trong nước và tại các quốc gia như Liên Xô, Đông Đức, Tiệp Khắc, Ba Lan, Hungary, Trung Quốc, bao gồm nhiều thế hệ:

• Thế hệ tiền bối: Tạ Phước, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Văn Thương, Nguyễn Đình Phúc, Đỗ Nhuận.
• Thế hệ tiếp nối: Huy Du, Nguyễn Đình Tấn, Hoàng Vân, Trần Ngọc Xương, Hoàng Đạm, Đàm Linh, Trọng Bằng, Hoàng Việt, Hoàng Dương, Nguyễn Văn Nam, Vĩnh Cát, Thế Bảo, Chu Minh, Nguyễn Thị Nhung, Ca Lê Thuần, Doãn Nho, Minh Khang, Nguyễn Thụy Loan.
• Thế hệ thời kỳ Đổi mới: Nguyễn Cường, Đỗ Hồng Quân, Đặng Hữu Phúc, Trọng Đài, Đức Trịnh.
• Thế hệ nhạc sĩ trẻ: Vũ Nhật Tân, Trần Kim Ngọc, Trần Mạnh Hùng, Đỗ Kiên Cường, Trần Lưu Hoàng.

Mặc dù số lượng tác phẩm hòa tấu thính phòng đã phát triển ở nhiều thể loại và hình thức, tần suất xuất hiện của các tác phẩm này trong chương trình biểu diễn thính phòng trong nước và các liên hoan âm nhạc quốc tế vẫn còn hạn chế. Cho đến thời điểm tác giả thực hiện đề tài, chưa có công trình nghiên cứu tổng quát, có hệ thống nào đi sâu phân tích toàn diện các tác phẩm hòa tấu thính phòng của nhạc sĩ Việt Nam từ ngôn ngữ âm nhạc, nguyên tắc phối hợp nhạc cụ, thủ pháp hòa âm đến việc vận dụng chất liệu dân gian.

Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu

Mục tiêu nghiên cứu của luận án là phân tích tác phẩm nhằm đưa ra nhận định về sự tiếp thu, vận dụng các thủ pháp sáng tác hòa tấu thính phòng phương Tây và những sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong việc biến đổi các thủ pháp đó cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc; đồng thời giới thiệu một số tác phẩm để bổ sung tài liệu giảng dạy cho bộ môn Hòa tấu tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

Nhiệm vụ nghiên cứu được văn bản xác định gồm 4 nội dung:

1. Sơ lược lịch sử phát triển âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam - Tổng quan tình hình nghiên cứu.
2. Một số hình thức hòa tấu và phương thức hòa tấu nhạc cụ thông qua các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam.
3. Một số phương thức xây dựng chủ đề và các thủ pháp phát triển trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam.
4. Tìm hiểu về đặc điểm hòa âm trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam.

Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

• Đối tượng nghiên cứu: Một số thủ pháp và nguyên tắc sáng tác trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam.
• Phạm vi nghiên cứu:
  • Thể loại và khí cụ: Các tác phẩm hòa tấu thính phòng trong nền âm nhạc mới Việt Nam viết cho nhạc cụ phương Tây, đáp ứng các tiêu chí: đã in ấn, xuất bản, biểu diễn, thu âm; được giải thưởng của các Hội âm nhạc chuyên nghiệp; hoặc được sử dụng làm giáo trình giảng dạy tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và các cơ sở đào tạo âm nhạc khác.
  • Phạm vi lịch sử - địa lý: Luận án tập trung vào các tác phẩm được sáng tác trong bối cảnh miền Bắc xây dựng xã hội chủ nghĩa và sau năm 1975 trên phạm vi cả nước. Luận án không đề cập đến các sáng tác của nhạc sĩ tại miền Nam giai đoạn 1954–1975 do tác giả không có điều kiện tiếp cận tư liệu và bản in.
  • Dữ liệu khảo sát: Luận án chọn lọc và phân tích 76 tác phẩm hòa tấu thính phòng sưu tầm được.
  • Giới hạn nội dung: Luận án không đi sâu vào cấu trúc - hình thức tác phẩm để tránh trùng lặp với các công trình đã công bố trước đó.

---

Tổng quan tài liệu và vị trí của luận án

Các hướng nghiên cứu trước đây được tác giả điểm lại

Tác giả hệ thống hóa tài liệu nghiên cứu liên quan thành ba nhóm:

Nhóm 1: Tài liệu lý thuyết và lịch sử hòa tấu thính phòng phương Tây

• Công trình chuyên khảo quốc tế: Intimate music - A history of Idea of Chamber music của J. Baron (1998, Nxb Pendragon); Chamber Music: An Essential History của M. Radice (2012, Nxb Đại học Michigan); Guide de la musique de chambre do Francois-René Tranchefort phụ trách biên soạn (1989, Nxb Fayard).
• Sách dịch và chuyên khảo tiếng Việt: Các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng của Hồng Đăng (1972, Nxb Văn hóa); Những vấn đề của nghệ thuật phối dàn nhạc (Tập I, II) của Ma-rin Gô-lê-mi-nốp do Tô Hải dịch (1972, Nxb Văn hóa).

Nhóm 2: Các công trình sách chuyên khảo về âm nhạc Việt Nam

• Âm nhạc mới Việt Nam - tiến trình và thành tựu do Tú Ngọc chủ biên cùng Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên (2000): tổng kết quá trình hình thành nền âm nhạc mới từ thập niên 1930 đến hết thế kỷ XX, nêu bật đặc điểm có tiêu đề của khí nhạc và sự tiếp thu các hình thức châu Âu.
• Âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam - Sự hình thành và phát triển - tác giả - tác phẩm của PGS.TS Nguyễn Thị Nhung (2001, Viện Âm nhạc): khảo sát tiến trình, thể loại, hình thức và phác thảo đặc trưng âm nhạc trong việc khai thác chất liệu cổ truyền, thang âm ngũ cung.
• Âm nhạc Việt Nam tác giả và tác phẩm do GS.NSND Trọng Bằng làm chủ nhiệm cùng nhóm tác giả Nguyễn Thị Nhung, Phạm Tú Hương, Lê Văn Toàn, Vũ Tự Lân, Nguyễn Thị Minh Châu (2010, Viện Âm nhạc & Nxb Văn hóa dân tộc): phân tích phong cách tác giả và việc sử dụng chất liệu dân gian của Huy Du, Trần Ngọc Xương, Hoàng Dương, Nguyễn Văn Thương, Nguyễn Đình Tấn.
• Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX của Phạm Phương Hoa (2013, Nxb Âm nhạc): nghiên cứu phương thức xây dựng chủ đề, điệu thức, hòa âm, phức điệu và phối khí trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
• Đây Thăng Long, đây Đông Đô, đây Hà Nội của Nguyễn Thị Minh Châu: khảo sát các khuynh hướng khai thác di sản cổ truyền, ca khúc và âm điệu tiếng nói.
• Các tài liệu về âm nhạc cổ truyền và lý thuyết âm nhạc: công trình của Hoàng Kiều (2001), Nguyễn Thụy Loan (2003, 2006), Hoàng Đạm (2003), Nguyễn Bách (2021), Nguyễn Trọng Ánh (2021), Phạm Tú Hương (1998).

Nhóm 3: Các luận án tiến sĩ chuyên ngành

• Luận án của Nguyễn Phúc Linh (1996) về phương pháp biểu hiện của kèn gỗ giao hưởng trong tác phẩm Việt Nam.
• Luận án của Nguyễn Hoàng Phương (2015) về nghệ thuật đệm và hòa tấu thính phòng trong đào tạo piano chuyên nghiệp.
• Luận án của Lã Minh Tâm (2017) về hình thức ba đoạn phức trong tác phẩm thính phòng một chương.
• Luận án của Nguyễn Thị Loan (2019) về bổ sung đặc điểm hòa âm thế kỷ XX vào giảng dạy tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.
• Luận án của Vũ Tú Cầu (2017) về thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975.
• Luận án của Nguyễn Thị Thiều Hương (2023) về phức điệu trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam.

Khoảng trống luận án lựa chọn giải quyết

Các công trình trước đây thường tiếp cận khí nhạc nói chung (bao gồm độc tấu, hòa tấu, giao hưởng, concerto), hoặc chỉ tập trung vào một loại nhạc cụ cụ thể (kèn gỗ), một hình thức cấu trúc nhất định (ba đoạn phức), hoặc phạm vi hòa âm thuần túy trong nhạc giao hưởng. Luận án lựa chọn giải quyết khoảng trống nghiên cứu chuyên sâu và hệ thống về thể loại hòa tấu thính phòng viết cho nhạc cụ phương Tây: phân tích sự kết hợp giữa các nguyên tắc phối khí, hòa âm, phức điệu phương Tây với các yếu tố truyền thống của âm nhạc dân gian Việt Nam (thủ pháp bè tòng, biến hóa lòng bản, điệu thức năm âm và các thang âm cổ truyền).

---

Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

Khung lý thuyết và khái niệm chuyên ngành

Luận án xác lập khung lý thuyết dựa trên sự thống nhất các thuật ngữ chuyên ngành âm nhạc học:

• Âm nhạc thính phòng (musica da camera): Hình thức sinh hoạt âm nhạc và thể loại tác phẩm dành cho nhóm nhỏ từ 2 đến khoảng 10 nghệ sĩ biểu diễn nhạc cụ độc lập (song tấu, tam tấu, tứ tấu, ngũ tấu, thất tấu, bát tấu...).
• Âm nhạc cổ truyền: Tổng thể di sản âm nhạc hình thành từ thời phong kiến trở về trước, chưa chịu ảnh hưởng của âm nhạc phương Tây (theo định nghĩa của Nguyễn Thụy Loan).
• Âm nhạc đương đại (contemporary music): Các khuynh hướng sáng tác thế kỷ XX thoát ly khuôn mẫu truyền thống về hòa âm, điệu thức, tiết tấu và mang đặc trưng của các trường phái thế kỷ XX (theo Francois René Tranchefort, Nguyễn Bách).
• Bè tòng và Biến hóa lòng bản: Nguyên tắc hòa tấu trong âm nhạc cổ truyền người Việt (tương đương phân điệu - heterophony), trong đó các bè cùng thể hiện các biến thể phân - hợp khác nhau trên nền một giai điệu cốt lõi (lòng bản) có khung nhịp cố định (theo quan điểm của Hoàng Đạm, Phạm Tú Hương, Nguyễn Thị Nhung).
• Bè trì tục: Thuật ngữ luận án dùng chung để chỉ âm, quãng, hợp âm hoặc mô-típ âm nhạc được lặp lại hoặc kéo dài liên tục ở bè trầm, bè giữa hoặc bè cao (mở rộng từ khái niệm pedal point và basso ostinato).
• Hợp âm và Chồng âm: Hợp âm được định nghĩa là chồng âm từ 3 âm trở lên sắp xếp theo cùng loại quãng (quãng ba, quãng hai, quãng bốn, quãng năm); chồng âm (cluster) là tập hợp các âm liền kề vang lên cùng lúc theo chiều dọc không theo quy luật quãng cố định.
• Thang âm và Điệu thức: Vận dụng cách định danh điệu thức cổ truyền của người Việt theo nghiên cứu của Nguyễn Thụy Loan và Hoàng Kiều, bao gồm: hệ thống điệu Bắc (tương đương Chủy), hệ thống điệu Xuân/Nam Xuân (tương đương Thương), hệ thống điệu Ai/Nam Ai (tương đương Vũ), điệu Huỳnh/Cung Huỳnh (tương đương Cung), và hệ thống điệu Oán cùng các thang âm dân gian Tây Nguyên, thang 4, 5, 6 âm.

Phương pháp nghiên cứu

Luận án kết hợp các phương pháp nghiên cứu lý thuyết và thực tiễn:

1. Phương pháp phân tích: Phân tích tổng phổ tác phẩm nhằm bóc tách đặc điểm cấu trúc âm nhạc, thủ pháp hòa âm, phức điệu và kỹ thuật diễn tấu.
2. Phương pháp so sánh, đối chiếu: So sánh tần suất, mức độ sử dụng các thủ pháp phương Tây khi ứng dụng vào việc thể hiện ngôn ngữ âm nhạc dân tộc.
3. Phương pháp nghị luận: Nhận định, đánh giá bản chất các hiện tượng âm nhạc học và quá trình tiếp thu, cải biến.
4. Phương pháp mô hình hóa và thống kê toán học: Xử lý, phân loại kết quả khảo sát từ 76 tác phẩm.
5. Phương pháp nghiên cứu thực tiễn: Tiến hành phỏng vấn, xin ý kiến chuyên môn của các nhạc sĩ sáng tác và nhà nghiên cứu âm nhạc.

Nguồn tư liệu và dữ liệu

Nguồn tư liệu của luận án gồm 76 tổng phổ tác phẩm hòa tấu thính phòng của các thế hệ nhạc sĩ Việt Nam, các bản thu âm, tư liệu biểu diễn, giáo trình giảng dạy tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, cùng hệ thống văn bản lý luận, sách giáo khoa và công trình nghiên cứu đã xuất bản.

---

Nội dung chính theo từng chương

Chương 1: Cơ sở lý luận và tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 1 thiết lập nền tảng lý thuyết, hệ thống hóa khái niệm thuật ngữ và tái hiện tiến trình lịch sử sáng tác, biểu diễn hòa tấu thính phòng Việt Nam qua ba giai đoạn:

Giai đoạn lịch sử	Đặc điểm sáng tác hòa tấu thính phòng	Tác phẩm tiêu biểu
Trước 1954	- Bắt đầu tiếp nhận nhạc cụ và hình thức phương Tây. - Tác phẩm khí nhạc còn ít ỏi, mang tính thể nghiệm. - Giai đoạn 1945–1954 tập trung cho thanh nhạc kháng chiến, hầu như không có tác phẩm hòa tấu.	- Ra khơi (Tạ Phước, 1942, viết cho 2 violin, sau chuyển soạn violin & piano). - Vũ khúc tưng bừng (Lương Ngọc Trác, piano phối cho tốp nhạc).
1954 – 1975	- Thành lập Trường Âm nhạc Việt Nam (1956), đẩy mạnh đào tạo trong và ngoài nước. - Thể loại nhỏ và vừa (tiểu phẩm, vũ khúc, biến tấu, sonata). - Phần lớn tác phẩm có tiêu đề, viết về quê hương, chiến tranh, xây dựng miền Bắc. - Phổ biến nhất là song tấu (violin/violoncello với piano).	- Quê hương (Lưu Cầu), Miền Nam quê hương ta ơi (Huy Du), Rhapsodie Bài ca chim ưng (Đàm Linh). - Trở về đất mẹ (Nguyễn Văn Thương), Biến tấu Vân dại (Nguyễn Đình Tấn). - Biến tấu Mùa xuân trên rừng (Đỗ Nhuận). - Tam tấu Kể chuyện sông Hồng (Huy Du), Tứ tấu dây của Đỗ Nhuận, Hồng Đăng.
Sau 1975	- Phát triển về ngôn ngữ, hình tượng, mở rộng biên chế (kèn gỗ, bộ gõ, 2–4 piano). - Xuất hiện nhiều tác phẩm không có tiêu đề. - Kết hợp thể loại cổ điển với chất liệu dân gian và kỹ thuật thế kỷ XX.	- Huyền thoại mẹ (Nguyễn Thị Nhung), Tiếng rừng (Đỗ Hồng Quân). - Hòa tấu 95 (Đỗ Hồng Quân, 2 piano), Suite cho bốn piano (Đặng Hữu Phúc). - Đi chợ xa, Trio Mùa thu (Phúc Linh), Về làng (Đỗ Kiên Cường), Fantasie (Trần Lưu Hoàng).

Chương 1 cũng tổng kết hoạt động biểu diễn trong nước và quốc tế của các nghệ sĩ (Tạ Bôn, Ngô Văn Thành, Bùi Gia Tường, Trần Thu Hà, Đỗ Hồng Quân...) và các nhóm thính phòng (như Nhóm Ngũ tấu Hà Nội biểu diễn tại Singapore năm 1993; công diễn tác phẩm tại Nga, Pháp, Thái Lan).

Chương 2: Các hình thức hòa tấu và một số phương thức hòa tấu nhạc cụ

Chương 2 phân tích cơ cấu tổ chức nhạc cụ và các phương thức phối hợp âm thanh trong tác phẩm hòa tấu:

• Các hình thức hòa tấu:
  • Hòa tấu cùng bộ: Phổ biến nhất là hòa tấu đàn dây (nhờ tính đồng nhất âm sắc, dải âm vực rộng từ double-bass đến violin, khả năng thể hiện sắc thái tương phản và kỹ thuật phong phú như archet, pizzicato, col legno, con sordino, tons flageolets, sul tasto, sul ponticello); hòa tấu các nhạc cụ bộ gỗ.
  • Hòa tấu với đàn piano: Hòa tấu giữa piano với nhạc cụ dây, kèn gỗ (song tấu, tam tấu, tứ tấu, ngũ tấu) và hòa tấu nhiều đàn piano (2 đàn, 4 đàn).
• Các phương thức hòa tấu nhạc cụ:
  • Chủ điệu (homophony): Bè lĩnh xướng giai điệu chính kết hợp với phần đệm hòa âm của các nhạc cụ khác.
  • Chủ điệu kết hợp phức điệu: Đan xen giữa giai điệu có đệm và các đoạn đối âm độc lập.
  • Phức điệu (polyphony): Các nhạc cụ phát triển giai điệu độc lập thông qua mô phỏng hoặc tương phản.
  • Đồng tấu (unison): Tất cả các nhạc cụ tấu cùng cao độ hoặc cách quãng tám để tạo điểm nhấn âm lượng và kịch tính.
  • Khai thác kỹ thuật diễn tấu: Tận dụng âm khu và thủ pháp đặc thù của từng nhạc cụ.
  • Hòa tấu theo lối bè tòng trong âm nhạc cổ truyền: Vận dụng nguyên lý dị phân điệu, các bè nhạc cụ phương Tây cùng xuất phát từ một giai điệu gốc (lòng bản) nhưng tự do biến hóa hoa mỹ, tạo nên mạng lưới phức điệu mang âm hưởng dân gian.

Chương 3: Một số phương thức xây dựng chủ đề và các thủ pháp phát triển

Chương 3 tập trung làm rõ nguồn gốc chất liệu và cách thức phát triển chủ đề âm nhạc:

• Phương thức xây dựng chủ đề:
  • Khai thác từ âm nhạc cổ truyền: Sử dụng nguyên dạng làn điệu dân ca hoặc trích xuất âm điệu, quãng đặc trưng, tiết tấu và thang năm âm từ chèo, tuồng, quan họ, ca trù, nhạc tài tử hoặc dân ca Tây Nguyên.
  • Xây dựng từ giai điệu ca khúc: Khí nhạc hóa các bài hát quen thuộc, chuyển đổi cấu trúc ca xướng sang ngôn ngữ khí nhạc.
  • Khai thác chất liệu đương đại: Sử dụng các chuỗi âm, bước nhảy quãng nghịch, tiết tấu phi đối xứng đặc trưng của âm nhạc thế kỷ XX.
• Thủ pháp phát triển:
  • Thủ pháp nhắc lại: Nhắc lại nguyên vẹn hoặc nhắc lại có thay đổi âm sắc, âm khu, bè đệm.
  • Thủ pháp đổi mới âm điệu: Thay đổi cao độ, hướng chuyển động của bước đi giai điệu để tạo sự phát triển mới.
  • Thủ pháp biến tấu: Thay đổi tiết tấu, thêm nốt trang sức, thay đổi điệu tính và vị trí bè theo nguyên tắc nhắc lại có thay đổi.
  • Thủ pháp mô tiến: Dịch chuyển mô-típ giai điệu hoặc hòa âm đi lên/đi xuống qua các mắt xích mô tiến.

Chương 4: Hòa âm

Chương 4 khảo sát việc ứng dụng và biến đổi ngôn ngữ hòa thanh trong các tác phẩm:

• Các dạng hợp âm, chồng âm:
  • Hợp âm chồng quãng ba theo truyền thống cổ điển phương Tây.
  • Hợp âm chồng quãng bốn (quartal) và hợp âm chồng quãng hai (secundal).
  • Chồng âm chứa quãng nửa cung (chromatic) tạo hiệu ứng màu sắc phi truyền thống.
• Các thủ pháp hòa âm:
  • Sử dụng hòa âm công năng Cổ điển (hệ thống T - S - D).
  • Sử dụng hợp âm kết và hòa âm hình thành từ lối tiến hành phức điệu tuyến tính.
  • Sử dụng bè trì tục (âm, quãng, hợp âm hoặc mô-típ trì tục ở các âm khu khác nhau) để giữ vai trò trụ âm.
  • Ứng dụng các thủ pháp hòa âm thế kỷ XX: Hòa âm song song (Parallel Harmony) và Đa điệu thức (Polymodality).
• Biến đổi hòa âm phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam:
  • Cấu tạo các chồng âm từ chính các âm của thang năm âm để tránh xung đột với cấu trúc điệu thức dân tộc.
  • Thiết lập các công thức kết đặc thù dựa trên bước nhảy quãng và điệu thức cổ truyền thay vì giải kết chức năng cổ điển thuần túy.

---

Kết quả và những đóng góp mới

Luận án tự xác định các đóng góp mới về lý luận và thực tiễn:

1. Về mặt lý luận:
   • Phân tích và hệ thống hóa các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam viết cho nhạc cụ phương Tây trên cả bình diện sáng tác và biểu diễn.
   • Làm rõ quy luật tiếp thu các thủ pháp hòa âm, phức điệu và phương thức phối khí kinh điển phương Tây, đồng thời chỉ ra các tìm tòi của nhạc sĩ Việt Nam khi xử lý chất liệu âm nhạc cổ truyền (kết hợp hòa âm ngũ cung, thủ pháp biến hóa lòng bản/bè tòng, điệu Oán, Nam Xuân, Nam Ai).
2. Về mặt thực tiễn:
   • Cung cấp nguồn tư liệu và nhận định khoa học phục vụ công tác nghiên cứu lý luận âm nhạc học và sáng tác khí nhạc.
   • Bổ sung tài liệu tham khảo cho môn Hòa tấu tại các khoa biểu diễn nhạc cụ phương Tây của Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.
   • Hỗ trợ tài liệu cho môn Lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phân tích tác phẩm tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp.
   • Gợi mở định hướng cho các nhạc sĩ trẻ khi sáng tác hòa tấu thính phòng, đồng thời khuyến khích nghệ sĩ biểu diễn đưa tác phẩm Việt Nam vào các chương trình hòa nhạc trong và ngoài nước.

---

Hạn chế và hướng nghiên cứu tiếp

• Hạn chế về phạm vi và tư liệu:
  • Luận án giới hạn khảo sát trên mẫu 76 tác phẩm hòa tấu thính phòng sưu tầm được; trong đó một số tác phẩm chưa xác định được đầy đủ năm sáng tác.
  • Luận án không khảo sát các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ ở miền Nam giai đoạn 1954–1975 do hạn chế tiếp cận nguồn văn bản in ấn và tư liệu lịch sử.
• Giới hạn nội dung: Luận án chủ động không đi sâu vào cấu trúc - hình thức tác phẩm (như hình thức ba đoạn phức, hình thức sonata) để tránh trùng lặp với các công trình nghiên cứu đã công bố.
• Hướng nghiên cứu tiếp theo: Tác giả định hướng tiếp tục nghiên cứu chuyên sâu về cấu trúc - hình thức tác phẩm của thể loại hòa tấu thính phòng Việt Nam khi có điều kiện tư liệu đầy đủ hơn.

---

Giá trị tham khảo

Luận án mang giá trị tham khảo chuyên môn cho các nhóm đối tượng:

• Nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên: Chuyên ngành Sáng tác, Âm nhạc học, Chỉ huy, Lý luận âm nhạc và Biểu diễn nhạc cụ phương Tây.
• Giảng viên các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp: Sử dụng làm tài liệu giảng dạy các môn Hòa tấu thính phòng, Phân tích tác phẩm, Hòa âm, Phức điệu và Lịch sử âm nhạc Việt Nam.
• Nhạc sĩ sáng tác và nghệ sĩ biểu diễn: Tham khảo các giải pháp phối khí, hòa âm dân tộc và lựa chọn tác phẩm hòa tấu Việt Nam để dàn dựng biểu diễn.

Các phần có giá trị tham khảo chuyên sâu gồm Chương 2 (phương thức bè tòng trong hòa tấu nhạc cụ phương Tây) và Chương 4 (giải pháp hòa âm cho giai điệu năm âm và hợp âm phi quãng ba).

---

Câu hỏi thường gặp

1. Luận án khảo sát bao nhiêu tác phẩm và dựa trên các tiêu chí lựa chọn nào?
Luận án tiến hành khảo sát và phân tích 76 tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam sưu tầm được. Tiêu chí lựa chọn gồm: tác phẩm đã in ấn, xuất bản, biểu diễn hoặc thu âm; tác phẩm đạt giải thưởng của các Hội âm nhạc chuyên nghiệp; hoặc tác phẩm được sử dụng làm giáo trình tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và các trường đào tạo âm nhạc.

2. Khái niệm "bè tòng" và "biến hóa lòng bản" được ứng dụng trong hòa tấu thính phòng như thế nào?
Theo tác giả, bè tòng (biến hóa lòng bản) trong âm nhạc cổ truyền tương đương với nguyên lý phân điệu (heterophony) của phương Tây. Khi đưa vào hòa tấu nhạc cụ phương Tây, các bè cùng diễn tấu biến thể của một giai điệu trung tâm (lòng bản), lúc phân lúc hợp tùy theo đặc tính kỹ thuật của từng cây đàn, tạo nên cấu trúc phức điệu mang âm hưởng truyền thống.

3. Luận án ghi nhận tác phẩm hòa tấu khí nhạc sớm nhất của Việt Nam là tác phẩm nào?
Tác phẩm hòa tấu được coi là đầu tiên của Việt Nam còn lưu lại là bản Ra khơi của nhạc sĩ Tạ Phước, sáng tác năm 1942 cho hai đàn violin hòa tấu (sau đó được chuyển soạn cho violin độc tấu với piano đệm).

4. Vì sao luận án không nghiên cứu cấu trúc - hình thức tác phẩm và các sáng tác tại miền Nam giai đoạn 1954–1975?
Luận án không nghiên cứu cấu trúc - hình thức để tránh trùng lặp với các công trình của Nguyễn Thị Nhung (2001) và Lã Minh Tâm (2017). Đối với các tác phẩm tại miền Nam giai đoạn 1954–1975, tác giả không có điều kiện tiếp cận nguồn bản in và tư liệu phổ nhạc nên không đưa vào phạm vi nghiên cứu.

5. Luận án chỉ ra những dạng hợp âm và thủ pháp hòa âm thế kỷ XX nào trong các tác phẩm?
Bên cạnh hợp âm chồng quãng ba truyền thống, luận án chỉ ra các hợp âm chồng quãng bốn, quãng hai, chồng âm chứa quãng chromatic, chồng âm cấu tạo từ thang năm âm, kỹ thuật bè trì tục (pedal/ostinato), hòa âm song song (parallel harmony) và đa điệu thức (polymodality).

---

Kết luận

Luận án của tác giả Phạm Nghiêm Việt Anh là công trình nghiên cứu âm nhạc học chuyên sâu về thể loại hòa tấu thính phòng Việt Nam viết cho nhạc cụ phương Tây thông qua khảo sát 76 tác phẩm. Tác giả đã làm rõ tiến trình lịch sử, các hình thức biên chế nhạc cụ, phương thức xây dựng chủ đề từ chất liệu dân gian và các biến đổi hòa âm phù hợp với thang âm điệu thức dân tộc. Kết quả nghiên cứu cung cấp hệ thống dữ liệu và luận cứ khoa học phục vụ cho hoạt động sáng tác, biểu diễn và đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp tại Việt Nam.

Trích đoạn nội dung tài liệu

CHƯƠNG 1 CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU Các tác phẩm hòa tấu thính phòng đã xuất hiện rất sớm ở châu Âu từ thế kỷ XVI. Thời bấy giờ, âm nhạc thính phòng được gắn liền với việc trình bày các ca khúc đơn giản với phần đệm hay những vũ khúc mộc mạc. Các tác phẩm khí nhạc chủ yếu là các tiểu phẩm (như prelude, khúc phóng tác hay thể loại biến tấu) hay các dạng tổ khúc hoặc partita. Qua nhiều giai đoạn phát triển từ thời kỳ Baroque đến trường phái Cổ điển Viên, trường phái Lãng Mạn rồi đến âm nhạc thế kỷ XX, các tác phẩm hòa tấu thính phòng của châu Âu phát triển ngày càng phong phú về nội dung, hình tượng cũng như các thủ pháp sáng tác.

Các tác phẩm hòa tấu thính phòng của Việt Nam ra đời sau nhiều thế kỷ so với các tác phẩm hòa tấu thính phòng ở châu Âu. Để xây dựng nền âm nhạc mới Việt Nam việc học tập, tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc kinh điển châu Âu là một việc làm có tính định hướng. “Họ đã mượn các mô hình của các loại hình âm nhạc thính phòng- giao hưởng châu Âu với những nguyên tắc có tính “khuynh hướng” để sáng tạo nên những tác phẩm thể hiện hơi thở, cuộc sống của người Việt Nam thời đại.13] Để góp phần hoàn thành nghiên cứu Các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam chúng tôi nhận thấy việc tìm hiểu về lịch sử phát triển âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam là một việc rất cần thiết. Tuy nhiên, trước đó, chúng tôi sẽ trình bày một số khái niệm về các thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án.

Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án Mặc dù từ “ trước năm 1945 ở một số thành phố lớn của Việt Nam như Hà Nội, Sài Gòn… đã xuất hiện các ban nhạc do các nghệ sĩ Việt Nam thành lập chơi các nhạc khí châu Âu rất sôi nổi” [56; tr.508] và cũng ở giai đoạn này đã có một số tác phẩm thể nghiệm viết cho nhạc cụ phương Tây của một vài nhạc sĩ Việt Nam. Tuy nhiên phải đến những năm 60 của thế kỷ XX nền khí 9 nhạc nói chung và âm nhạc hòa tấu thính phòng nói riêng mới thực sự định hình và phát triển. Trong quá trình nghiên cứu tài liệu và bản phổ tác phẩm để hoàn thành luận án này, chúng tôi nhận thấy ở Việt Nam hiện nay việc dùng thuật ngữ âm nhạc còn nhiều vấn đề chưa có sự thống nhất. Do vậy, chúng tôi xin được trình bày về một số thuật ngữ chuyên ngành mà chúng tôi có sử dụng trong bản luận án này.

Ngoài ra, tên gọi những nhạc cụ phương Tây, ký hiệu nốt nhạc, các giọng trưởng - thứ, các điệu thức bảy bậc tự nhiên, các quãng tám, các hợp âm trong luận án này chúng tôi dùng hệ thống tiếng Anh- Mỹ để diễn đạt các thuật ngữ đó. Bảng danh mục chi tiết của từng phần được trình bày ở Phụ lục 2 của Luận án. Âm nhạc cổ truyền Về khái niệm âm nhạc cổ truyền, nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan trong cuốn sách Âm nhạc cổ truyền Việt Nam (2006) có viết như sau: “Âm nhạc cổ truyền là tổng thể những di sản âm nhạc đã hình thành và phát triển trong quá khứ ở nước ta - kể từ thời phong kiến trở về trước, còn được lưu truyền cho tới nay mà chưa bị ảnh hưởng của âm nhạc phương Tây.17] Trong luận án, chúng tôi khi đề cập đến âm nhạc cổ truyền Việt Nam là nói về những di sản âm nhạc từ âm nhạc dân gian đến âm nhạc bác học, được hình thành và phát triển từ những giai đoạn trước khi bị ảnh hưởng bởi âm nhạc phương Tây. Âm nhạc đương đại (contemporary music): Trong công trình Guide de la musique symphonique của tác giả Francois René Tranchefort phần viết về âm nhạc đương đại đã cho rằng: “Có quá nhiều trào lưu nghệ thuật được sinh ra từ âm nhạc kinh viện thế kỷ XX nên từ sau Chiến tranh thế giới lần thứ hai, người ta gọi chung nền âm nhạc kinh viện phương Tây thế kỷ XX là âm nhạc đương đại.524] 10 Trong Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc (2021) của tác giả Nguyễn Bách đã giải thích về thuật ngữ âm nhạc đương đại như sau: “Thuật ngữ contemporary được dùng để nói về loại âm nhạc thế kỷ XX, gồm những khuynh hướng và thể loại âm nhạc quan trọng như Biểu hiện, Vô âm thể, Chuỗi, Tân cổ điển và các thể loại âm nhạc từ sau Thế chiến thứ hai như Âm nhạc điện tử, Âm nhạc ngẫu nhiên và Âm nhạc cụ thể.49] Trong luận án này chúng tôi quan niệm tính đương đại trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng Việt Nam đó là những sáng tác mới thoát ra khỏi những khuôn mẫu đã có từ trước về các lĩnh vực như hòa âm, điệu thức, tiết tấu, nhịp điệu…và mang những đặc điểm của một số trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX.

Âm nhạc thính phòng Thuật ngữ thính phòng theo ngôn ngữ La tinh là camera (căn phòng). Âm nhạc thính phòng (musica da camera) có nghĩa là âm nhạc được biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ, để phân biệt với nhạc giao hưởng, nhạc dành cho các thể loại sân khấu có không gian hòa nhạc lớn. Âm trì tục (pedal point) Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: “Âm trì tục là một nốt nhạc, thường nằm ở bè trầm, được giữ nguyên trong khi các bè trên di chuyển sang các nốt nhạc khác. Đôi khi âm trì tục được dùng ở một bè giữa hay bè trên cùng thay vì ở bè trầm.

Về mặt hòa âm, âm trì tục thường được dùng từ âm chủ (bậc I), âm hạ át (bậc IV) và âm át (bậcV)của thang âm chính sử dụng để viết nên tác phẩm.15] Bè trầm trì tục (ostinato) Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: 11 “Tên gọi rút gọn của basso ostinato. Bè trầm trì tục. Phần bè trầm có âm hình lặp lại trong suốt tác phẩm hay cả một đoạn dài trong khi các bè trên thay đổi. Bè trầm trì tục giúp giữ tính nhất quán của một sáng tác, vì bè trầm giữ nguyên trong khi giai điệu, hòa âm và đối âm thay đổi.

Việc áp dụng thủ pháp ostinato vào sáng tác rất phổ biến vào thế kỷ XVI đến đầu thế kỷ XVIII, nhất là trong khí nhạc.15] Trong các tác phẩm hòa tấu thính phòng mà chúng tôi tìm hiểu, các nhạc sĩ không chỉ dùng một âm trì tục mà còn dùng một quãng, một hợp âm hay một mô típ âm nhạc trì tục ở một bè, mà bè đó có thể ở bè trầm nhưng cũng có thể ở bè cao hoặc bè giữa. Do vậy trong luận án này chúng tôi không gọi là âm trì tục hay bè trầm trì tục mà gọi chung là: bè trì tục. Bè tòng: Trong cuốn Phân tích tác phẩm âm nhạc, PGS- TS Nguyễn Thị Nhung có viết: “Bè tòng là tác phẩm cấu tạo nhiều bè trong đó có một bè mang ý nghĩa dẫn dắt, còn những bè khác trình bày biến hóa, họa lại những âm điệu điển hình nhất của bè chính.27] Trong cuốn Sách giáo khoa phức điệu của PGS-TS Phạm Tú Hương do Nhạc viện Hà Nội ấn hành năm1998 có viết: “Hình thức bè tòng trong hòa tấu cổ truyền Việt Nam có nguyên tắc gần giống với loại nhạc phân điệu phương Tây (Hêtérophonny). Là hình thức âm nhạc nhiều bè nhưng các bè đồng thời tiến hành những biến thể khác nhau của cùng một giai điệu.11] Chúng tôi thấy rằng về cơ bản các cuốn sách khi nói về bè tòng là tương đối thống nhất.

Trong luận án này chúng tôi chủ yếu theo quan điểm của PGS Hoàng Đạm về bè tòng khi tìm hiểu thủ pháp Biến hóa lòng bản trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Biến hóa lòng bản Trong cuốn Hòa tấu biến hóa lòng bản- Âm nhạc cổ truyền người Việt (2003) của PGS Hoàng Đạm có viết: 12 “Biến hóa lòng bản là một trong nhiều cách viết âm nhạc khác nhau, mà từ lâu danh từ âm nhạc thế giới đã gọi là hêtérophonie (hêtéro là dị dạng, biến hóa khác nhau; phonie là âm điệu, giai điệu). Nguyên lý chung đơn giản của cách viết này là các bè đều là biến thể của cùng một giai điệu, do hiện tượng biến hóa lúc phân lúc hợp các bè ấy với nhau hình thành ít hay nhiều những nhân tố phức điệu. Cho nên, đây không phải là một cách viết gì mới mẻ.

Có người gọi là “phân điệu”, có người gọi là “bè tòng” hoặc “đồng tấu trang sức.17] Như vậy có thể thấy thủ pháp Biến hóa lòng bản và Bè tòng là cơ bản giống nhau chỉ khác nhau cách gọi. Biến tấu Trong cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc của tác giả Nguyễn Bách (Nhà xuất bản Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh-2021) có định nghĩa: “Biến tấu là một thủ pháp sáng tác có từ lâu đời ở châu Âu. Đó là sự lặp lại một chủ đề hoặc một âm hình giai điệu ở một dạng thức khác so với lần xuất hiện đầu tiên của nó. Giai điệu được biến đổi bằng cách đưa thêm các nốt hoa mỹ hoặc thay đổi giọng, điệu hay thay đổi về tiết tấu cũng như thay đổi vị trí của các bè.

Một hình thức âm nhạc quan trọng dựa trên thủ pháp này được gọi là hình thức chủ đề và biến tấu.24] Trong cuốn Phân tích tác phẩm âm nhạc, PGS- TS Nguyễn Thị Nhung có viết: “Biến tấu là một thủ pháp phát triển âm nhạc rất quan trọng. Nguyên tắc cơ bản của thủ pháp biến tấu đó là Nguyên tắc nhắc lại có thay đổi.118] Trong luận án này chúng tôi nghiên cứu về thủ pháp biến tấu dựa trên quan điểm của tác giả Nguyễn Thị Nhung. 13 Chủ đề âm nhạc “Chủ đề âm nhạc là tư duy chính, làm cơ sở cho sự phát triển của tác phẩm âm nhạc. Chủ đề âm nhạc chứa đựng tính hoàn thiện về tư duy, sự trình bày về cấu trúc và sự độc đáo về hình tượng.

Chủ đề âm nhạc là những yếu tố chính dẫn dắt, chỉ đạo bước phát triển trong tác phẩm âm nhạc.