Phức Điệu Trong Các Tác Phẩm Thính Phòng Giao Hưởng Việt Nam

Khám phá phức điệu trong các tác phẩm thính phòng giao hưởng Việt Nam, từ âm nhạc truyền thống đến hiện đại, thể hiện sự đa dạng và sáng tạo.

• Tác giả: Nguyễn Thị Thiều Hương
• Người hướng dẫn: PGS.TS Phạm Tú Hương
• Trường học: Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam
• Chuyên ngành: Âm nhạc học
• Đề tài: Phức Điệu Trong Các Tác Phẩm Thính Phòng - Giao Hưởng Việt Nam
• Loại tài liệu: luận án tiến sĩ
• Năm xuất bản: 2023
• Địa điểm: Hà Nội

Mục lục chi tiết

• LỜI CAM ĐOAN
• 1. MỞ ĐẦU
• 1.1. Lý do chọn đề tài
• 1.2. Cơ sở lý luận - Tổng quan tình hình nghiên cứu
• 1.3. Tiểu kết chương 1
• 2. HÌNH THỨC VÀ THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU PHƯƠNG TÂY TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM
• 2.1. Các hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm
• 2.2. Hình thức fugue một chủ đề
• 2.3. Hình thức fugue nhiều chủ đề
• 2.4. Hình thức hỗn hợp
• 2.5. Sử dụng fugato
• 2.6. Fugato là phần mở đầu chương nhạc hay mở đầu tác phẩm
• 2.7. Fugato sử dụng trong cấu trúc tác phẩm
• 2.8. Thủ pháp phức điệu
• 2.9. Phức điệu tương phản
• 2.10. Phức điệu mô phỏng
• 2.11. Phức điệu tương phản kết hợp phức điệu mô phỏng
• 2.12. Phức điệu với bè trầm cố định - Ostinato
• 2.13. Tiểu kết chương 2
• 3. KHAI THÁC CÁC YẾU TỐ MANG BẢN SẮC DÂN TỘC KHI SỬ DỤNG HÌNH THỨC VÀ CÁC THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU
• 3.1. Nguồn chất liệu âm nhạc
• 3.2. Âm nhạc dân tộc cổ truyền
• 3.3. Giai điệu ca khúc đương đại
• 3.4. Ngữ điệu tiếng nói
• 3.5. Biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyền dân tộc
• 3.6. Phương pháp biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyền dân tộc
• 3.7. Một số phương thức tiếp thu bè tòng của âm nhạc cổ truyền dân tộc
• 3.8. Tiểu kết chương 3
• TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tóm tắt

I. Giới thiệu về Âm nhạc Thính phòng Giao hưởng Việt Nam

Luận án tập trung vào âm nhạc thính phòng Việt Nam và giao hưởng Việt Nam. Nó khảo sát sự phát triển của thể loại này, từ giai đoạn đầu với sự tiếp thu từ các nguồn âm nhạc phương Tây đến sự kết hợp với các yếu tố dân tộc. Lịch sử âm nhạc Việt Nam đóng vai trò quan trọng, phản ánh sự giao thoa văn hóa và quá trình hình thành bản sắc âm nhạc riêng. Các nhạc sĩ Việt Nam, từ những thế hệ tiên phong cho đến những nhạc sĩ đương đại, đều được đề cập đến, nhấn mạnh vai trò của họ trong việc định hình phong cách và thể loại âm nhạc thính phòng. Luận án cũng đề cập đến sự phát triển của âm nhạc Việt Nam, từ những tác phẩm ban đầu cho đến các tác phẩm hiện đại phức tạp hơn. Việc nghiên cứu này góp phần làm rõ phương pháp sáng tác và phong cách âm nhạc của các nhạc sĩ, đóng góp vào nghiên cứu âm nhạc Việt Nam.

1.1. Bối cảnh lịch sử và sự phát triển của âm nhạc thính phòng Việt Nam

Luận án khảo sát bối cảnh lịch sử hình thành và phát triển của âm nhạc thính phòng Việt Nam. Nó nhấn mạnh những ảnh hưởng từ phương Tây, đặc biệt là phong cách âm nhạc của Liên Xô cũ và các nước Đông Âu. Sự ra đời của các trường âm nhạc và dàn nhạc chuyên nghiệp đã tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển thể loại này. Đề tài cũng đề cập đến sự ảnh hưởng của những biến động chính trị - xã hội lên âm nhạc Việt Nam, làm rõ những giai đoạn thăng trầm trong lịch sử phát triển của âm nhạc thính phòng cũng như những thách thức và cơ hội mà các nhạc sĩ đã và đang đối mặt. Luận án phân tích sự kế thừa và phát triển của các thế hệ nhạc sĩ, làm nổi bật sự đa dạng về thể loại âm nhạc thính phòng và tác phẩm thính phòng hiện đại Việt Nam.

1.2. Vai trò của các nhạc sĩ Việt Nam trong sự phát triển của thể loại

Luận án phân tích vai trò của các nhạc sĩ Việt Nam trong việc định hình giao hưởng Việt Nam và âm nhạc thính phòng. Nó đề cập đến những nhạc sĩ tiêu biểu, từ những người tiên phong như Nguyễn Văn Thương, Đỗ Nhuận đến các nhạc sĩ đương đại. Luận án nhấn mạnh sự đóng góp của họ trong việc kết hợp các yếu tố truyền thống và hiện đại, tạo nên phong cách âm nhạc Việt Nam độc đáo. Nhạc sĩ Việt Nam đã làm giàu thêm kho tàng âm nhạc thính phòng với những sáng tác đa dạng về thể loại và phong cách. Luận án đánh giá sự sáng tạo và tầm ảnh hưởng của từng nhạc sĩ, góp phần làm rõ sự phát triển của âm nhạc thính phòng qua các giai đoạn lịch sử.

II. Phân tích Phức điệu trong Tác phẩm Thính phòng Giao hưởng Việt Nam

Phần này tập trung phân tích phức điệu trong các tác phẩm thính phòng và giao hưởng Việt Nam. Luận án sử dụng phương pháp phân tích tác phẩm thính phòng để làm rõ cách thức các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng và phát triển phức điệu. Các khía cạnh được xem xét bao gồm cấu trúc giao hưởng, hòa âm, nhịp điệu, ngôn ngữ âm nhạc, và biểu tượng âm nhạc. Hình thức fugue, phức điệu tương phản, và phức điệu mô phỏng là những kỹ thuật phức điệu được phân tích chi tiết. Luận án tìm hiểu cách thức các nhạc sĩ kết hợp các yếu tố dân tộc với kỹ thuật phức điệu phương Tây, tạo nên biểu tượng âm nhạc độc đáo.

2.1. Phân tích giai điệu và cấu trúc trong các tác phẩm

Phần này tập trung vào phân tích giai điệu và cấu trúc của các tác phẩm thính phòng Giao hưởng Việt Nam. Luận án sử dụng các phương pháp phân tích âm nhạc học để làm rõ cách thức các nhạc sĩ Việt Nam xây dựng giai điệu và cấu trúc tác phẩm. Nó tập trung vào ngôn ngữ âm nhạc đặc trưng của từng tác phẩm, làm rõ sự kết hợp giữa các yếu tố truyền thống và hiện đại. Cấu trúc giao hưởng và hình thức âm nhạc được xem xét kỹ lưỡng để hiểu rõ hơn quá trình sáng tác. Luận án cũng đề cập đến việc sử dụng hài hòa âm và nhịp điệu trong việc thể hiện ý tưởng của tác giả. Phân tích giai điệu và cấu trúc giúp làm sáng tỏ nghệ thuật sáng tác và biểu tượng âm nhạc của các nhạc sĩ.

2.2. Ứng dụng các thủ pháp phức điệu phương Tây trong âm nhạc Việt Nam

Phần này tập trung vào việc ứng dụng các thủ pháp phức điệu phương Tây trong âm nhạc thính phòng Việt Nam. Luận án phân tích cách các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu và biến tấu các kỹ thuật phức điệu như fugue, phức điệu tương phản, và phức điệu mô phỏng. Nó làm rõ sự kết hợp giữa các yếu tố truyền thống và hiện đại, tạo nên phong cách âm nhạc độc đáo. Phân tích giai điệu, hòa âm, và nhịp điệu sẽ giúp làm rõ cách thức các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng thủ pháp phức điệu để thể hiện ý tưởng của mình. Luận án cũng nghiên cứu cách thức các yếu tố dân tộc được kết hợp với thủ pháp phức điệu phương Tây, tạo nên biểu tượng âm nhạc mang đậm bản sắc Việt Nam.

III. Kết hợp Phức điệu với các yếu tố dân tộc

Phần này tập trung vào việc kết hợp phức điệu với các yếu tố dân tộc trong âm nhạc thính phòng Việt Nam. Luận án phân tích cách thức các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng ngôn ngữ âm nhạc dân tộc để tạo nên sự độc đáo trong các tác phẩm. Nó đề cập đến việc sử dụng giai điệu dân gian, nhịp điệu dân tộc, và các hình thức âm nhạc truyền thống. Luận án cũng đề cập đến âm nhạc dân tộc cổ truyền và truyền thống âm nhạc Việt Nam, làm rõ vai trò của chúng trong việc hình thành phong cách âm nhạc hiện đại. Ảnh hưởng văn hóa trong âm nhạc Việt Nam cũng được xem xét để hiểu rõ hơn sự đa dạng của âm nhạc thính phòng.

3.1. Sử dụng giai điệu dân gian và ngữ điệu tiếng nói trong phức điệu

Luận án phân tích cách thức các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng giai điệu dân gian và ngữ điệu tiếng nói trong các tác phẩm phức điệu. Nó làm rõ cách thức các yếu tố này được kết hợp với các kỹ thuật phức điệu phương Tây, tạo nên biểu tượng âm nhạc độc đáo. Phân tích giai điệu và nhịp điệu sẽ giúp làm rõ sự tương tác giữa các yếu tố dân tộc và phương Tây. Luận án cũng đề cập đến âm nhạc dân tộc cổ truyền và sự biến đổi của nó trong âm nhạc hiện đại. Âm nhạc và văn hóa Việt Nam được kết hợp hài hòa trong các tác phẩm này.

3.2. Biến tấu và kết hợp các yếu tố dân tộc trong cấu trúc phức điệu

Phần này phân tích cách thức các nhạc sĩ biến tấu và kết hợp các yếu tố dân tộc trong cấu trúc phức điệu. Luận án tập trung vào việc sử dụng lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyền và cách thức chúng được biến đổi để phù hợp với phức điệu phương Tây. Phân tích cấu trúc và hài hòa âm sẽ làm rõ sự tương tác giữa các yếu tố này. Luận án cũng đề cập đến các phương pháp sáng tác độc đáo của các nhạc sĩ Việt Nam, làm nổi bật sự sáng tạo trong việc kết hợp các yếu tố dân tộc và phương Tây. Âm nhạc và xã hội Việt Nam được thể hiện qua sự kết hợp này.

IV. Kết luận và ứng dụng

Luận án tổng kết những phát hiện chính về phức điệu trong âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam. Nó nhấn mạnh vào sự đa dạng và phong phú của phong cách âm nhạc Việt Nam, sự kết hợp hài hòa giữa truyền thống và hiện đại. Luận án cũng đề cập đến giá trị nghệ thuật và ý nghĩa văn hóa của các tác phẩm được nghiên cứu. Kết quả nghiên cứu có thể được ứng dụng trong giảng dạy, nghiên cứu, và sáng tác âm nhạc. Việc hiểu rõ hơn về phức điệu trong âm nhạc Việt Nam giúp nâng cao chất lượng đào tạo và thúc đẩy sự phát triển của âm nhạc thính phòng trong tương lai. Luận án đóng góp vào nghiên cứu âm nhạc Việt Nam và thúc đẩy việc khám phá âm nhạc.

Nội dung chính

Tổng quan luận án

Luận án tiến sĩ âm nhạc học Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam của nghiên cứu sinh Nguyễn Thị Thiều Hương, do PGS.TS Phạm Tú Hương hướng dẫn khoa học, được bảo vệ tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam năm 2023 (chuyên ngành Âm nhạc học, mã số: 62 21 02 01).

Về tính cấp thiết và khoảng trống nghiên cứu, tác giả trình bày: nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam thực sự hình thành từ cuối thập niên 1950 gắn với sự ra đời của các nhà hát, dàn nhạc và Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam), cùng đội ngũ nhạc sĩ được đào tạo trong nước và tại các quốc gia như Liên Xô (cũ), Trung Quốc, Đông Âu. Bên cạnh việc tiếp thu hệ thống hòa âm, phối khí, hình thức và thể loại phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam đặc biệt chú trọng tư duy phát triển âm nhạc theo "chiều ngang" – một đặc trưng cốt lõi của âm nhạc truyền thống phương Đông. Việc ứng dụng hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây kết hợp với bản sắc dân tộc trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam diễn ra phổ biến nhưng chưa có công trình khoa học nào khảo sát, phân tích và hệ thống hóa chuyên sâu.

Mục tiêu nghiên cứu của luận án gồm ba nội dung:

1. Xác định và phân tích sự vận dụng các hình thức, thủ pháp phức điệu phương Tây trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam.
2. Khảo sát nguồn chất liệu âm nhạc được khai thác để xây dựng các đoạn phức điệu mang ngôn ngữ dân tộc.
3. Làm rõ sự tiếp thu, vận dụng phương pháp biến hóa lòng bản và nghệ thuật bè tòng của hòa tấu cổ truyền Việt Nam vào tác phẩm thính phòng - giao hưởng.

Đối tượng nghiên cứu của luận án gồm:

1. Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây được vận dụng trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam.
2. Các tìm tòi nhằm thể hiện bản sắc dân tộc khi sử dụng hình thức, thủ pháp phức điệu.
3. Sự tiếp thu và vận dụng nguyên tắc bè tòng trong hòa tấu cổ truyền Việt Nam ở các tác phẩm thính phòng - giao hưởng.

Phạm vi nghiên cứu được xác định cụ thể:

• Về thể loại và nhạc cụ: Khảo sát các tác phẩm thính phòng viết cho nhạc cụ phương Tây (độc tấu piano, song tấu, tam tấu, tứ tấu...) và các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng (ouverture, ballade, rhapsody, concerto cho nhạc cụ phương Tây hoặc nhạc cụ dân tộc diễn tấu cùng dàn nhạc giao hưởng, giao hưởng thơ, tổ khúc giao hưởng, liên khúc giao hưởng).
• Về cấu trúc: Giới hạn trong các tác phẩm chủ điệu có những chương, những phần sử dụng hình thức và thủ pháp phức điệu.
• Về dung lượng tư liệu: Khảo sát chọn lọc 120 tác phẩm khí nhạc theo hai tiêu chí: (1) Đã được in ấn, phổ biến, công diễn hoặc làm giáo trình giảng dạy tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và các cơ sở đào tạo âm nhạc; (2) Đã đạt giải thưởng trong các kỳ thi khí nhạc trong nước và quốc tế.
• Giới hạn loại trừ: Luận án không nghiên cứu phần khí nhạc trong hợp xướng, nhạc kịch, vũ kịch, nhạc phim và các tác phẩm viết ở hình thức phức điệu độc lập thuần túy (như Invention, Fugue độc lập).

Tổng quan tài liệu và vị trí của luận án

Tổng quan tình hình nghiên cứu trong luận án được xây dựng dựa trên việc hệ thống và phân tích 21 tài liệu khoa học liên quan đến lý luận phức điệu và khí nhạc Việt Nam.

Hệ thống tài liệu được tác giả phân nhóm và điểm luận như sau:

• Nhóm sách giáo khoa và chuyên khảo lý thuyết phức điệu: Sách giáo khoa Phức điệu của S. Miuler (Nguyễn Xinh dịch, Nhạc viện Hà Nội, 1997) phân chia hai phong cách viết nghiêm khắc và tự do; Phức điệu thực hành của Hoàng Đạm (Nxb Âm nhạc, 1997) trình bày các loại hình phức điệu chủ chốt; Giáo khoa phức điệu (1998) và Phức điệu (Giáo trình bậc đại học, 2006) của PGS.TS Phạm Tú Hương phân tích toàn diện phức điệu nghiêm khắc và tự do; Phức điệu nghiêm khắc của Cù Lệ Duyên (Nhạc viện Hà Nội, 2004) đi sâu vào kỹ thuật đối vị thế kỷ XV - XVI.
• Nhóm tài liệu lịch sử âm nhạc và phân tích tác phẩm: Lịch sử âm nhạc thế giới (Tập 1, 1983) của Nguyễn Xinh; Lịch sử âm nhạc thế giới (2008) và Phân tích tác phẩm âm nhạc của Nguyễn Thị Nhung; các tài liệu chuyên khảo về thủ pháp sáng tác thế kỷ XX của Phạm Phương Hoa.
• Nhóm công trình nghiên cứu về thang âm, điệu thức và âm nhạc truyền thống: Các công trình của Lư Nhất Vũ, Lê Giang, Nguyễn Thụy Loan về hệ thống điệu thức ngũ cung, cấu trúc điệu Oán, biến thể thang âm Nam Bộ và âm nhạc Tây Nguyên.

Khoảng trống nghiên cứu được luận án lựa chọn giải quyết: Các công trình trước đây chủ yếu dừng lại ở việc biên soạn giáo trình giảng dạy lý thuyết phức điệu phương Tây hoặc phân tích tác phẩm khí nhạc Việt Nam trên bình diện tổng thể (hình thức, hòa âm, ngôn ngữ chủ đề). Luận án của Nguyễn Thị Thiều Hương là công trình chuyên sâu đầu tiên tập trung phân tích có hệ thống việc kế thừa phức điệu phương Tây kết hợp khai thác tư duy chiều ngang, thang âm điệu thức và nghệ thuật bè tòng dân tộc trong 120 tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam.

Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

Cơ sở lý thuyết của luận án được xây dựng trên hệ thống thuật ngữ, khái niệm âm nhạc học chuẩn mực và lịch sử phát triển phức điệu phương Tây:

• Cặp khái niệm cấu tạo nhiều bè: Chủ điệu (Homophony - một bè giai điệu dẫn dắt kết hợp phần đệm hòa âm) và Phức điệu (Polyphony - nhiều bè giai điệu có tính độc lập vận động đồng thời).
• Hai thủ pháp phức điệu cốt lõi: Phức điệu tương phản (kết hợp các giai điệu có cá tính riêng biệt, bao gồm đối vị đơn giản và đối vị phức tạp như đối vị chuyển chỗ chiều dọc với chỉ số $I_v$, đối vị đảo ảnh) và Phức điệu mô phỏng (sự nhắc lại giai điệu ở các bè khác nhau, bao gồm mô phỏng tự do, canon, stretto).
• Các hình thức phức điệu: Fugue (cấu trúc hoàn chỉnh dựa trên sự tiến hành một hoặc nhiều chủ đề qua các bè), Fugato (đoạn nhạc mang tính chất fugue không hoàn chỉnh dùng trong tác phẩm chủ điệu), Fughetta (fugue quy mô nhỏ), Invention, Ostinato (âm hình trì tục ở bè trầm).
• Hệ thống thang âm - điệu thức: (1) Âm nhạc phương Tây gồm hệ thống điệu thức 7 âm trưởng/thứ và các điệu thức diatonique cổ; (2) Âm nhạc cổ truyền Việt Nam gồm 13 thang năm âm (điệu Bắc, điệu Ai/Nam ai, điệu Xuân/Nam xuân, điệu Cung, điệu Giốc, hệ thống điệu Oán cùng các biến thể giao lưu Việt - Chăm - Khmer, và 3 dạng điệu thức Tây Nguyên).
• Khái niệm âm nhạc cổ truyền: Lòng bản (giai điệu lõi, khung sườn mô hình mang tính ước lệ trong âm nhạc tài tử - cải lương), Bè tòng (Heterophony / Phân điệu - hình thức biểu diễn trong đó một bè dẫn dắt và các bè khác tòng theo, biến hóa, điểm xuyết dựa trên chữ chính đồng âm ở phách mạnh và kết câu).

Phân kỳ lịch sử phức điệu phương Tây làm hệ quy chiếu lý luận gồm hai giai đoạn:

1. Giai đoạn Phức điệu nghiêm khắc (thế kỷ XIV - XVI): gắn với nghệ thuật Phục hưng, hợp xướng A cappella, điệu thức diatonique cổ, tránh âm nghịch ở phách mạnh (trường phái Rome của G. Palestrina, trường phái Venise của A. Willaert, trường phái Pháp của G. Dufay, trường phái Hà Lan của J. Desprez).
2. Giai đoạn Phức điệu tự do (thế kỷ XVII đến nay): khí nhạc phát triển, điệu thức trưởng - thứ, cấu trúc fugue ba phần hoàn thiện (G. Frescobaldi, J.S. Bach với Bình quân luật, Nghệ thuật Fugue; trường phái Cổ điển Viên của J. Haydn, W.A. Mozart, L.v. Beethoven; chủ nghĩa Lãng mạn thế kỷ XIX của F. Schubert, F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, P. Tchaikovsky, M. Mussorgsky, J. Brahms, M. Reger, G. Mahler; thế kỷ XX với A. Schoenberg, I. Stravinsky, B. Bartók, S. Prokofiev, P. Hindemith, D. Shostakovich, K. Penderecki).

Phương pháp nghiên cứu của luận án bao gồm:

• Phương pháp phân tích, tổng hợp văn bản âm nhạc: Phân tích tổng phổ (scores) của 120 tác phẩm khí nhạc nhằm bóc tách các nhân tố phức điệu, cấu trúc điệu tính, quan hệ đối vị và thủ pháp biến đổi chủ đề.
• Phương pháp so sánh, đối chiếu: Đánh giá tần suất, phạm vi xuất hiện và phương thức kết hợp giữa phức điệu phương Tây với yếu tố âm nhạc truyền thống qua từng giai đoạn sáng tác.
• Phương pháp nghị luận âm nhạc học: Nhận định, đánh giá quy luật tư duy khí nhạc và phong cách của các thế hệ nhạc sĩ Việt Nam.
• Phương pháp nghiên cứu thực tiễn: Thực hiện phỏng vấn sâu, tham vấn ý kiến chuyên môn của các nhạc sĩ sáng tác và nhà nghiên cứu âm nhạc đầu ngành.

Nội dung chính theo từng chương

Chương 1: Cơ sở lý luận - Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 1 thiết lập khung lý thuyết cho toàn bộ luận án qua ba nội dung chính: xác định thuật ngữ chuyên ngành, lược sử phức điệu phương Tây và tổng quan tình hình nghiên cứu tại Việt Nam.

Tác giả hệ thống hóa lịch sử phức điệu phương Tây từ nguồn gốc âm nhạc dân gian đa thanh của người Ken, qua các hình thức sơ khai thời Trung cổ (Organum thế kỷ IX-XIII, Gymel, Falsobordone thế kỷ XIII, Discant, Conductus thế kỷ XII-XIV, Motet thế kỷ XIII-XVIII) đến sự định hình của hai phong cách lớn: phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do. Các phân tích tổng phổ tiêu biểu thời kỳ phương Tây được đưa vào để làm mẫu mực so sánh, nổi bật là phân tích cấu trúc fugue trong chương I tác phẩm Music for Strings, Percussion and Celesta của Béla Bartók.

Số nhịp	Bè nhạc cụ diễn tấu	Thủ pháp phát triển	Điệu tính chủ đề theo chuỗi quãng 5 đi lên	Điệu tính chủ đề theo chuỗi quãng 5 đi xuống
Nhịp 1	Viola	Trình bày nguyên dạng	A	A
Nhịp 4	Violin 3, 4	Mô phỏng nguyên dạng	E	-
Nhịp 8	Violoncello 1, 2	Mô phỏng nguyên dạng	-	D
Nhịp 12	Violin 2	Mô phỏng nguyên dạng	B	-
Nhịp 16	Contrabass	Mô phỏng nguyên dạng	-	G
Nhịp 26	Viola	Stretto; cắt ngắn một phần	Fis	-
Nhịp 27	Violin 2	Stretto; cắt ngắn một phần	-	C
Nhịp 33	Viola + Violoncello	Biến đổi kết hợp stretto	Cis	-
Nhịp 34	Violin 1, 2	Biến đổi kết hợp stretto	-	F
Nhịp 35	Violin 1, 2	Biến đổi kết hợp stretto	Gis	-
Nhịp 44	Cả dàn nhạc	Cao trào; chủ đề biến đổi	Dis (= Es)	Es

Phần tổng quan tình hình nghiên cứu khẳng định: các giáo trình trong nước đã cung cấp lý thuyết đối vị nhưng còn thiếu sự liên hệ với thực tiễn sáng tác khí nhạc Việt Nam. Luận án đặt vị trí nghiên cứu vào việc giải quyết mối quan hệ giao thoa giữa kỹ thuật phức điệu phương Tây và bản sắc âm nhạc dân tộc trong tác phẩm khí nhạc nước nhà.

Chương 2: Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam

Chương 2 tập trung phân tích thực chứng sự hiện diện của hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây trong các tác phẩm thính phòng và giao hưởng Việt Nam qua ba nhóm vấn đề:

1. Các hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm

Nhạc sĩ Việt Nam đã đưa cấu trúc fugue vào tác phẩm chủ điệu theo ba dạng:

• Hình thức fugue một chủ đề: Tiêu biểu là chương II "Suối" trong bản Tứ tấu dây của Thế Bảo (cấu trúc fugue 3 phần ở nhịp 2/4); chương II bản Concerto giọng Es-dur của Ca Lê Thuần (chủ đề mang tính trữ tình, phát triển qua các nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc); đoạn A1 và A2 trong chương II giao hưởng thơ Không chỉ là huyền thoại của Vĩnh Cát; chương I bản liên khúc Những cánh chim không mỏi của Nguyễn Đình Tấn.
• Hình thức fugue nhiều chủ đề: Nổi bật là fugue 3 chủ đề tại ô vuông 17 trong giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng của Vĩnh Cát; bản Sonate Polyphonique của Đặng Hữu Phúc (fugue kết hợp các thủ pháp đối vị hiện đại); chương I bản Sonate in C cho tứ tấu dây của Hoàng Cương (hai chủ đề tương phản về tính chất và tiết tấu).
• Hình thức hỗn hợp: Sự kết hợp giữa fugue với hình thức biến tấu, rondo hoặc sonate nhằm tăng cường tính kịch tính cho tác phẩm.

2. Sử dụng fugato

Fugato được sử dụng linh hoạt với tần suất cao trong hai vị trí cấu trúc:

• Fugato là phần mở đầu chương nhạc hay mở đầu tác phẩm: Đoạn fugato mở đầu chương I bản Tứ tấu dây của Nguyễn Văn Nam; phần mở đầu chương II Giao hưởng số 1 của Vĩnh Cát; đoạn mở đầu chương I giao hưởng Đất nước của Nguyễn Đức Toàn; phần mở đầu bản Tam tấu cho clarinet, bassoon và piano của Nguyễn Phúc Linh.
• Fugato sử dụng trong cấu trúc tác phẩm: Xuất hiện tại phần phát triển hoặc phần tái hiện để tạo cao trào kịch tính, như trong Tam tấu Về làng của Đỗ Kiên Cường; chương IV Giao hưởng số 7 của Nguyễn Văn Nam; chương II tổ khúc giao hưởng Dáng rồng lên của Đỗ Hồng Quân; đoạn fugato thứ nhất (nhịp 50-67) trong Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng của Ca Lê Thuần; các đoạn phát triển trong Giao hưởng số 3 của Nguyễn Văn Nam.

3. Các thủ pháp phức điệu

Các nhạc sĩ vận dụng đa dạng các thủ pháp kỹ thuật:

• Phức điệu tương phản: Sử dụng đối vị đơn giản và đối vị phức tạp (đối vị chuyển chỗ chiều dọc với các chỉ số quãng $I_v$, đối vị đảo ảnh). Tiêu biểu như sự kết hợp các tuyến giai điệu trong Ballade Symphonie và Giao hưởng thơ d-moll của Ca Lê Thuần; giao hưởng thơ Hào khí Thăng Long và Bạch Đằng Giang của Trần Mạnh Hùng; Ngũ tấu dây và piano của Nguyễn Văn Nam; Sonate Tuổi trẻ anh hùng của Phạm Minh Khang.
• Phức điệu mô phỏng: Vận dụng mô phỏng tự do, mô phỏng dồn (stretto), mô tiến canon và các dạng canon từ 2 đến 4 bè. Điển hình là bản Không gian của Vũ Nhật Tân (canon 4 bè từ nhịp 10-31); chương kết Tứ tấu dây số 2 của Trần Mạnh Hùng; Pizzicato Việt Nam của Đặng Hữu Phúc; chương I giao hưởng Miền Nam tuyến đầu của Chu Minh.
• Phức điệu tương phản kết hợp mô phỏng: Phối hợp đồng thời hai thủ pháp để tạo mạng lưới đa tầng âm thanh, như trong Tam tấu Kể chuyện sông Hồng của Huy Du; chương II giao hưởng Cuộc đối đầu lịch sử của Vĩnh Cát.
• Phức điệu với bè trầm cố định (Ostinato): Âm hình trì tục ở bè trầm làm nền cho các bè trên phát triển giai điệu biến đổi, thấy trong Cửu Long mênh mông và Tháng 3 Tây Nguyên của Thế Bảo; Non sông một dải của Nguyễn Xinh; Cây đuốc sống của Nguyễn Đình Tấn.

Chương 3: Khai thác các yếu tố mang bản sắc dân tộc khi sử dụng hình thức và các thủ pháp phức điệu

Chương 3 giải quyết trọng tâm việc "dân tộc hóa" kỹ thuật phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ Việt Nam qua hai phương diện: nguồn chất liệu và phương pháp cấu trúc bè tòng.

1. Khai thác nguồn chất liệu âm nhạc

• Âm nhạc dân tộc cổ truyền: Trực tiếp trích dẫn hoặc mô phỏng âm hưởng các làn điệu dân ca, dân nhạc:
  • Dân ca Quan họ Bắc Ninh: làn điệu Người ơi người ở đừng về được Nguyễn Phúc Linh đưa vào tác phẩm cùng tên và Concerto Fantastic cho violin.
  • Dân ca Nam Bộ: điệu Lý rẫy lý vườn (Sông Bé) và Lý con cua xuất hiện trong Giao hưởng số 6 của Nguyễn Văn Nam; Âm thanh đồng bằng của Ca Lê Thuần.
  • Âm nhạc sân khấu truyền thống: Điệu Xẩm xoan, Chèo, Tuồng trong giao hưởng Mở đất, tác phẩm Trổ một và Dáng rồng lên của Đỗ Hồng Quân; giao hưởng Chuyện nàng Kiều và Phật nghìn tay nghìn mắt của Nguyễn Văn Nam.
  • Âm nhạc dân gian Tây Nguyên: Thang âm và tiết tấu cồng chiêng trong Capriccio Tây Nguyên của Đặng Hồng Anh; Tháng 3 Tây Nguyên của Thế Bảo.
• Giai điệu ca khúc đương đại: Khai thác nét giai điệu các ca khúc quen thuộc để làm chủ đề phát triển phức điệu, như ca khúc của Trọng Bằng trong Người về đem tới niềm vui; tác phẩm của Nguyễn Đức Toàn trong giao hưởng Đất nước; Trở về đất mẹ và Rhapsody số 2 của Nguyễn Văn Thương; Concertino Biển quê hương của Trần Quý.
• Ngữ điệu tiếng nói: Vận dụng đặc trưng thanh điệu tiếng Việt (hệ thống 6 thanh, độ lướt, dấu giọng) để tạo đường nét giai điệu đối vị mang phong vị ngữ âm dân tộc, thể hiện trong giao hưởng Tiếng rao của Trọng Đài; giao hưởng thơ Tưởng nhớ của Vân Đông; Hòa tấu Thăng Long của Đàm Linh.

2. Biến hóa lòng bản và phương thức tiếp thu bè tòng trong âm nhạc cổ truyền

Luận án chỉ ra rằng lối hòa tấu truyền thống của Việt Nam không dựa trên hòa âm cột dọc mà dựa trên nguyên tắc "tự do trong khuôn khổ" của lòng bản và bè tòng:

• Các nhạc cụ cùng diễn tấu một bài bản nhưng mỗi nhạc cụ (đàn tranh, đàn kìm, đàn cò, đàn bầu, sáo...) tự do thêm hoa mỹ, biến tấu trường độ, đảo phách theo ngón đàn riêng, tạo nên cấu trúc đa tầng phân điệu (heterophony).
• Quy tắc cốt lõi là chữ chính đồng âm: các bè có thể phân kỳ ở giữa câu nhưng luôn gặp nhau ở âm cốt lõi tại phách mạnh và điểm kết câu.
• Nhạc sĩ Việt Nam đã chuyển hóa nguyên tắc bè tòng vào biên chế dàn nhạc phương Tây qua các tác phẩm tiêu biểu:
  • Đỗ Hồng Quân trong Trống hội, Trổ một, Đối thoại: sử dụng bộ gõ dân tộc kết hợp bộ dây, phát triển các bè tòng xung quanh giai điệu lõi mang âm hưởng chèo.
  • Nguyễn Văn Nam trong Giao hưởng số 3 (chương II, ô vuông 58), Giao hưởng số 8: các bè nhạc cụ gỗ và dây diễn tấu các biến thể phân điệu đan xen phức tạp trên nền giai điệu gốc.
  • Đặng Hữu Phúc trong Pizzicato Việt Nam: kỹ thuật búng dây mô phỏng ngón gảy đàn tranh, đàn nguyệt, các bè mô phỏng và bè tòng hòa quyện.
  • Đàm Linh trong Hòa tấu Thăng Long: vận dụng phức điệu tương phản kết hợp biến hóa bè tòng của âm nhạc thính phòng cung đình và ca trù.

Kết quả và những đóng góp mới

Các kết quả và đóng góp mới của luận án được tác giả đúc kết:

1. Về mặt lý luận: Luận án là công trình nghiên cứu hệ thống hóa toàn diện các đặc điểm của âm nhạc phức điệu trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam; làm sáng tỏ quy luật tiếp thu có chọn lọc các hình thức (fugue, fugato) và thủ pháp (tương phản, mô phỏng, canon, stretto, ostinato) của phức điệu phương Tây trong quá trình xây dựng nền khí nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.
2. Về mặt thực tiễn và bản sắc dân tộc: Luận án chứng minh phương thức kết hợp tư duy chiều ngang phương Tây với nguyên tắc biến hóa lòng bản và nghệ thuật bè tòng cổ truyền; chỉ ra các nguồn chất liệu (dân ca Quan họ, Nam Bộ, Tây Nguyên, Chèo, Tuồng, ngữ điệu tiếng nói) giúp tác phẩm khí nhạc hiện đại giữ vững bản sắc dân tộc.
3. Đóng góp cho đào tạo và ứng dụng: Cung cấp hệ thống tư liệu phân tích tổng phổ giá trị, đóng góp trực tiếp vào việc bổ sung, đổi mới giáo trình giảng dạy hai môn học chuyên ngành là Phức điệu và Phân tích tác phẩm âm nhạc tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và các cơ sở đào tạo nghệ thuật trên toàn quốc.
4. Kiến nghị sáng tác: Đề xuất các nhạc sĩ trẻ tiếp tục khai thác chiều sâu của tư duy phức điệu kết hợp phương pháp hòa tấu dân tộc để làm phong phú ngôn ngữ khí nhạc đương đại.

Hạn chế và hướng nghiên cứu tiếp

Về mặt hạn chế, văn bản luận án nêu rõ: Do điều kiện in ấn, lưu trữ và dàn dựng công diễn các tác phẩm khí nhạc tại Việt Nam còn nhiều khó khăn, dung lượng tác phẩm lại rất lớn, tác giả không thể khảo sát toàn bộ mọi tác phẩm đã ra đời. Do đó, luận án giới hạn phạm vi nghiên cứu thực chứng trong 120 tác phẩm thính phòng - giao hưởng tiêu biểu đáp ứng các tiêu chí về phổ biến, giảng dạy và giải thưởng. Luận án cũng chủ động loại trừ các mảng khí nhạc trong sân khấu kịch hát, hợp xướng và nhạc phim.

Hướng nghiên cứu tiếp theo được gợi mở từ phạm vi này bao gồm:

• Mở rộng khảo sát thủ pháp phức điệu trong các thể loại tổng hợp như thanh xướng kịch (oratorio), nhạc kịch (opera), vũ kịch (ballet) và hợp xướng của Việt Nam.
• Đi sâu nghiên cứu sự phát triển của kỹ thuật phức điệu trong các sáng tác thể nghiệm âm nhạc đương đại của thế hệ nhạc sĩ trẻ Việt Nam từ sau năm 2020.

Giá trị tham khảo

Luận án là tài liệu tham khảo có giá trị chuyên môn đối với:

• Nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên chuyên ngành Âm nhạc học, Sáng tác âm nhạc, Chỉ huy dàn nhạc: Cung cấp phương pháp luận phân tích phức điệu trên văn bản tổng phổ thực tế của các nhạc sĩ Việt Nam.
• Giảng viên giảng dạy các môn Phức điệu, Phân tích tác phẩm, Lịch sử âm nhạc Việt Nam: Cung cấp hệ thống ví dụ nhạc phong phú, bảng biểu cấu trúc và sơ đồ phân tích cụ thể thay thế cho việc chỉ sử dụng giáo trình dịch từ nước ngoài.
• Các nhà nghiên cứu văn hóa nghệ thuật và lý luận phê bình âm nhạc: Cung cấp cơ sở khoa học để đánh giá thành tựu tiếp biến văn hóa Đông - Tây trong nền âm nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI.

Câu hỏi thường gặp

1. Luận án phân loại lịch sử phức điệu phương Tây thành những giai đoạn nào?
Luận án thống nhất phân chia lịch sử phức điệu phương Tây thành hai giai đoạn phong cách: Phức điệu viết theo lối nghiêm khắc (thế kỷ XIV - XVI, thời kỳ Phục hưng với hợp xướng A cappella và điệu thức diatonique) và Phức điệu viết theo lối tự do (từ thế kỷ XVII đến ngày nay, gắn với khí nhạc, điệu thức trưởng - thứ và sự hoàn thiện của hình thức fugue).

2. Luận án khảo sát bao nhiêu tác phẩm khí nhạc Việt Nam và dựa trên tiêu chí nào?
Luận án khảo sát mẫu gồm 120 tác phẩm thính phòng - giao hưởng. Tiêu chí lựa chọn gồm: (1) Tác phẩm đã được in ấn, phổ biến, công diễn hoặc đưa vào giáo trình giảng dạy tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và các cơ sở đào tạo âm nhạc; (2) Tác phẩm đã đạt giải thưởng tại các kỳ thi khí nhạc trong nước và quốc tế.

3. Kỹ thuật "bè tòng" của âm nhạc cổ truyền được tác giả định nghĩa và chỉ ra trong tác phẩm nào?
Bè tòng (Heterophony / Phân điệu) là hình thức trình bày âm nhạc trong đó một bè giữ vai trò dẫn dắt, các bè khác trình bày biến hóa, họa lại các âm điệu điển hình dựa trên nguyên tắc chữ chính đồng âm ở phách mạnh và kết câu. Luận án chỉ ra sự chuyển hóa bè tòng vào dàn nhạc trong các tác phẩm như Trống hội, Trổ một, Đối thoại (Đỗ Hồng Quân); Giao hưởng số 3, Giao hưởng số 8 (Nguyễn Văn Nam); Pizzicato Việt Nam (Đặng Hữu Phúc); Hòa tấu Thăng Long (Đàm Linh).

4. Hình thức fugue nhiều chủ đề xuất hiện trong những tác phẩm khí nhạc Việt Nam nào?
Luận án phân tích hình thức fugue nhiều chủ đề qua các tác phẩm: fugue 3 chủ đề tại ô vuông 17 trong giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng của Vĩnh Cát; bản Sonate Polyphonique của Đặng Hữu Phúc; và chương I bản Sonate in C cho tứ tấu dây của Hoàng Cương.

5. Điểm đặc biệt trong tiến trình điệu tính của bản fugue trong tác phẩm Music for Strings, Percussion and Celesta của Béla Bartók được luận án phân tích là gì?
Chủ đề khởi đầu bằng giọng La (A), sau đó chuyển điệu liên tục theo hai nhánh: vòng quãng 5 đi lên (E - B - Fis - Cis - Gis) và vòng quãng 5 đi xuống (D - G - C - F - B - Es) để hội tụ tại điểm căng thẳng nhất là Mi giáng (Es / Dis ở nhịp 44). Tập hợp các bậc điệu tính này tạo thành một hàng âm 12 âm chromatic hoàn chỉnh có tính đối xứng.

Kết luận

Luận án tiến sĩ Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam của Nguyễn Thị Thiều Hương là công trình âm nhạc học khảo sát toàn diện sự tiếp thu kỹ thuật phức điệu phương Tây và nghệ thuật phân điệu dân tộc trong khí nhạc Việt Nam. Thông qua việc phân tích hệ thống 120 tác phẩm tiêu biểu, tác giả đã làm sáng tỏ phương thức vận dụng các hình thức fugue, fugato cùng các thủ pháp đối vị tương phản, mô phỏng trên nền tảng chất liệu dân ca, ngữ điệu tiếng nói và nguyên tắc bè tòng - lòng bản. Công trình đóng góp thiết thực vào hệ thống lý luận âm nhạc học Việt Nam, đồng thời cung cấp nguồn tư liệu học thuật giá trị cho công tác đào tạo và nghiên cứu chuyên ngành.

Trích đoạn nội dung tài liệu

CHƯƠNG 1 CƠ SỞ LÝ LUẬN - TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU 1. Cơ sở lý luận Phức điệu là hình thức âm nhạc nhiều bè, mỗi bè là một giai điệu có tính tự lập nhất định và được khơi nguồn từ âm nhạc dân gian châu Âu. Để góp phần hoàn thành nghiên cứu Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng giao hưởng Việt Nam chúng tôi nhận thấy việc tìm hiểu một cách hệ thống về lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây để từ đó làm căn cứ, rồi so sánh, đối chiếu với việc vận dụng phức điệu phương Tây trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam là việc làm cần thiết. Tuy nhiên, trước đó, chúng tôi sẽ trình bày một số khái niệm về các thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án.

Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án Khái niệm là sự hiểu biết sơ lược về một sự vật, hiện tượng, vấn đề nào đó. Thuật ngữ là từ, ngữ biểu đạt các khái niệm chuyên môn khoa học, kỹ thuật. Bởi vậy trước khi nghiên cứu âm nhạc phức điệu, trong mục này, chúng tôi sẽ trình bày quan điểm và cách sử dụng một số thuật ngữ dùng trong luận án. Chủ điệu và phức điệu: là hai thuật ngữ tương phản nhau nhưng cùng chỉ cách cấu tạo của âm nhạc nhiều bè.

Hai thuật ngữ đã được định nghĩa trong nhiều tài liệu về âm nhạc như Từ điển Harvard về âm nhạc (Harvard Dictionary of music); Từ điển Oxford về âm nhạc minh hoạ bằng hình ảnh (The Oxford Illustrated Dictionary of music); trong sách giáo khoa môn Phân tích tác phẩm âm nhạc và môn Phức điệu đang được sử dụng tại HVANQGVN và Trường ĐH Văn hoá Nghệ thuật Quân đội. - Theo sách giáo khoa Phức điệu của tác giả Phạm Tú Hương: o Chủ điệu là sự kết hợp giữa bè độc tấu với phần đệm. [27/10] o Phức điệu là hình thức âm nhạc nhiều bè, mỗi giai điệu có tính tự lập nhất định. [27/10] - Trong sách Phân tích tác phẩm của tác giả Nguyễn Thị Nhung viết: 8 o Cấu tạo chủ điệu: gồm một bè dẫn dắt còn các bè khác có ý nghĩa phụ thuộc với tính chất đệm.

[55/34] o Cấu tạo phức điệu là dạng nhiều bè phức tạp nhất, các bè đều phát triển và độc lập. [55/35] - Trong Từ điển Oxford về âm nhạc minh hoạ bằng hình ảnh định nghĩa: o Homophonic, Homophony: là một thuật ngữ được dùng để miêu tả cấu trúc âm nhạc trong đó, các bè chuyển động liền bậc với nhau và không thể hiện loại độc lập tiết tấu như gặp trong phức điệu.1 [83/173] o Polyphony: mô tả âm nhạc có nhiều giai điệu độc lập chuyển động cùng một lúc với nhau.2 [83/268] - Trong Từ điển Harvard về âm nhạc định nghĩa: o Homophonic, Homophony: Âm nhạc trong đó có một bè dẫn dắt mang tính giai điệu được hỗ trợ bởi phần đệm theo phong cách liên kết hợp âm hoặc một phong cách khác tỉ mỉ hơn.3 [85/390] o Polyphony: Phức điệu là loại âm nhạc kết hợp đồng thời nhiều bè, mỗi bè có tính độc lập riêng.4 [85/687] Như vậy các tài liệu đều thống nhất ý nghĩa của các thuật ngữ chủ điệu và phức điệu. Mặc dù là hai thuật ngữ tương phản nhau nhưng trong xu hướng hiện nay, tác phẩm có sự kết hợp cả hai cách cấu tạo âm nhạc nhiều bè đó đã trở nên phổ biến. Trong quá trình trình bày và phát triển ý nhạc, mỗi bè có tính độc lập, phát triển riêng lẻ thì vẫn được gọi là phức điệu mà không phụ thuộc vào tác phẩm đó thuộc tác phẩm chủ điệu hay tác phẩm phức điệu độc lập.