Tổng quan luận án

Luận án tiến sĩ âm nhạc học với đề tài "Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020" do nghiên cứu sinh Phạm Thị Trà My thực hiện (bảo vệ năm 2023 tại Hà Nội). Công trình tập trung khảo sát, hệ thống hóa và phân tích tiến trình vận động, biến đổi của nghệ thuật và kỹ thuật diễn tấu đàn tranh tại Việt Nam từ khi nhạc cụ này chính thức được đưa vào hệ thống đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp.

  • Tính cấp thiết và khoảng trống nghiên cứu: Kể từ mốc thành lập Trường Âm nhạc Việt Nam năm 1956 (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam), đàn tranh đã chuyển dịch từ vị trí chủ yếu hòa tấu trong âm nhạc cổ truyền sang vai trò độc tấu trên sân khấu chuyên nghiệp với hệ thống tác phẩm mới, tác phẩm chuyển soạn quốc tế và các thể nghiệm đương đại. Đồng thời, cấu tạo nhạc cụ liên tục được cải tiến, mở rộng âm vực (từ 16 dây lên 17, 19, 21, 22, 25 dây). Mặc dù có nhiều công trình nghiên cứu riêng lẻ về từng bài bản cổ truyền hoặc phương pháp sư phạm sơ - trung cấp, nhưng đến thời điểm tác giả thực hiện nghiên cứu, chưa có một công trình khoa học nào tổng kết, hệ thống hóa và đánh giá toàn diện, chuyên sâu về tiến trình phát triển của nghệ thuật và kỹ thuật diễn tấu đàn tranh trong suốt giai đoạn 1956–2020, đặc biệt là giai đoạn 2000–2020.
  • Mục tiêu nghiên cứu:
    1. Nghiên cứu nghệ thuật diễn tấu các tác phẩm âm nhạc tiêu biểu được sáng tác và chuyển soạn cho đàn tranh nhằm tổng kết tiến trình phát triển nghệ thuật diễn tấu đàn tranh giai đoạn 1956–2020.
    2. Đi sâu vào các tác phẩm mới giai đoạn 2000–2020 để xác định những đặc điểm diễn tấu mới, phục vụ bổ sung chương trình giảng dạy đàn tranh bậc sau đại học.
  • Nhiệm vụ nghiên cứu:
    1. Phân tích các tác phẩm mới tiêu biểu viết cho đàn tranh trong giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020.
    2. Phân tích các tác phẩm tiêu biểu chuyển soạn cho đàn tranh từ âm nhạc Nhật Bản và Trung Quốc.
    3. Tìm hiểu nghệ thuật diễn tấu đàn tranh thông qua hệ thống tác phẩm sáng tác, chuyển soạn và thực tiễn biểu diễn của các thế hệ nghệ sĩ giai đoạn 1956–2020.
  • Đối tượng nghiên cứu: Kỹ thuật diễn tấu các tác phẩm âm nhạc tiêu biểu viết và chuyển soạn cho đàn tranh trong giai đoạn 1956–2020.
  • Phạm vi nghiên cứu:
    • Không gian và tư liệu đào tạo: Các tác phẩm mới tiêu biểu viết cho đàn tranh và các tác phẩm âm nhạc Nhật Bản, Trung Quốc chuyển soạn cho đàn tranh đang được sử dụng trong đào tạo và biểu diễn tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.
    • Thời gian: Giai đoạn lịch sử từ năm 1956 đến năm 2020.
    • Quy mô phân tích sâu: 25 tác phẩm khí nhạc tiêu biểu (bao gồm độc tấu, hòa tấu, chuyển soạn).

Tổng quan tài liệu và vị trí của luận án

Tác giả đã phân loại và điểm luận các công trình nghiên cứu tiền nhiệm thành ba nhóm chính:

  1. Nhóm công trình về cải tiến, mở rộng âm vực đàn tranh:

    • Các khảo cứu của GS. Trần Văn Khê và GS. Trần Quang Hải về đặc tính đàn tranh truyền thống 16 dây.
    • Các tư liệu ghi chép thông số kỹ thuật của nhạc sư Vĩnh Bảo về cải tiến đàn 17 dây (1956), 19 dây và 21 dây (1961).
    • Tư liệu về các mẫu đàn cải tiến: đàn 21 dây thang 7 âm của Lê Văn Cần – Nguyễn Văn Trương (1971), đàn 17 dây lắp bộ kích âm (mobil) của nghệ nhân Tân Zân (1972), đàn 21 dây khóa guitar của Lương Nhân (1975), đàn tranh 25 dây có bằng sáng chế của Phương Bảo (1995), đàn 22 dây của Phùng Tân Tuyên (2007), đàn Lạc Cầm 16 của Mạc Tuyên (2004).

  2. Nhóm luận văn, luận án về âm nhạc truyền thống liên quan đến đàn tranh:

    • Luận văn thạc sĩ của Ngô Bích Vượng (1999) về đàn tranh trong bài bản Tài tử – Cải lương.
    • Luận văn của Nguyễn Thanh Thủy (2002) về bảo tồn nghệ thuật biểu diễn cổ truyền trong dạy học đàn tranh.
    • Đề tài nghiên cứu của Nguyễn Thị Thanh Phương (2003) về đàn tranh với sân khấu truyền thống Việt Nam.
    • Luận văn của Phạm Thị Thanh Bình (2014) về giảng dạy nhạc Tài tử – Cải lương tại Học viện Âm nhạc Huế.
    • Luận án tiến sĩ của Dương Lan Hương (2017) về đàn ca Huế và các bài viết (2018, 2020) về lịch sử, biến đổi đàn ca Huế.
    • Luận án tiến sĩ của Nguyễn Thanh Thủy (2019) nghiên cứu về vũ đạo giới và chức năng diễn tấu trong âm nhạc truyền thống Việt Nam.

  3. Nhóm luận văn, giáo trình về giảng dạy và tác phẩm đàn tranh:

    • Luận văn về phương pháp giảng dạy: Hải Phượng (2004), Phạm Thị Trà My (2005), Võ Mai Phương Thùy (2006), Vũ Tô Sa Anh (2014), Phạm Thị Hồng Hạnh (2014).
    • Luận văn về phân tích tác phẩm và kỹ thuật diễn tấu: Nguyễn Thị Thanh Phương (1997), Hoàng Hương (2002), Trần Thị Vân Anh (2006), Mai Lai (2008), Nguyễn Châu Quỳnh Anh (2014), Nguyễn Thị Loan (2015), Nguyễn Khánh Chung (2016), Đoàn Phương Anh (2016).
    • Tài liệu, giáo trình giảng dạy: Bộ sách 4 tập Phương pháp đàn tranh của Phạm Thúy Hoan (1975–2005); Sách học đàn tranh của Ngô Bích Vượng và Đinh Thị Nội (1994); Tuyển tập bài tập kỹ thuật cho đàn tranh của Ngô Bích Vượng (2008).

Khoảng trống nghiên cứu được luận án lựa chọn giải quyết: Các công trình trước đây chỉ khảo sát cục bộ từng thể loại âm nhạc cổ truyền (Chèo, Huế, Tài tử), giới hạn ở phạm vi sư phạm bậc trung học, hoặc phân tích kỹ thuật của một tác giả riêng lẻ (như Xuân Khải, Nguyễn Văn Đời). Chưa có nghiên cứu nào bao quát tiến trình phát triển nghệ thuật diễn tấu đàn tranh gắn liền với lịch sử đào tạo chuyên nghiệp từ năm 1956 đến năm 2020, cũng như chưa có công trình nào phân tích có hệ thống các thủ pháp diễn tấu hiện đại trong các tác phẩm giai đoạn 2000–2020 để phục vụ đào tạo bậc sau đại học.

Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

Khung khái niệm và cơ sở lý thuyết

Luận án xác lập hệ thống thuật ngữ, khái niệm chuyên ngành dựa trên các từ điển âm nhạc và công trình lý luận của các học giả:

  • Âm nhạc truyền thống (theo PGS.TS. Nguyễn Thị Mỹ Liêm): Toàn bộ di sản âm nhạc dân tộc được ghi chép, bảo tồn, kế thừa, bao gồm cả các yếu tố tiếp biến đã bản địa hóa.
  • Âm nhạc thế kỷ XX (theo Nguyễn Bách): Phong cách âm nhạc đa dạng, phá vỡ hệ thống cổ điển, chịu tác động của khoa học kỹ thuật và ngôn ngữ biểu đạt mới.
  • Lòng bản (theo PGS.TS. Trần Thế Bảo, GS. Hoàng Phê, Nguyễn Bách): Cốt lõi giai điệu với cấu trúc nhịp ổn định của bài bản cổ truyền, làm cơ sở cho nghệ sĩ thêm thắt ngón đàn, sáng tạo dị bản.
  • Ngón đàn và kỹ thuật diễn tấu: Các thủ pháp, thế bấm, kỹ xảo của hai tay (tay phải gảy, vuốt, vê, chồng âm; tay trái rung, nhấn, vỗ, nảy, miết...).
  • Nghệ thuật diễn tấu: Trình độ vận dụng tổng hợp kỹ thuật, kỹ xảo nhạc cụ kết hợp kỹ năng biểu cảm, phong cách biểu diễn và các yếu tố phụ trợ sân khấu (đội hình, trang phục, âm thanh, ánh sáng).

Phương pháp nghiên cứu

Luận án thuộc hướng nghiên cứu định tính chuyên ngành nghệ thuật biểu diễn âm nhạc, phối hợp các phương pháp cụ thể:

  • Phương pháp phân tích tổng hợp: Phân tích cấu trúc tác phẩm, thủ pháp sáng tác, ngôn ngữ âm nhạc trên tổng phổ của 25 tác phẩm tiêu biểu; tổng hợp các đặc trưng kỹ thuật diễn tấu của từng thời kỳ.
  • Phương pháp so sánh, đối chiếu: So sánh tính năng, kỹ thuật diễn tấu giữa đàn tranh Việt Nam với đàn Koto (Nhật Bản) và Guzheng (Trung Quốc) khi phân tích các tác phẩm chuyển soạn.
  • Phương pháp thực tiễn (phỏng vấn, khảo sát tư liệu): Phỏng vấn trực tiếp các nhạc sĩ, nghệ nhân, giảng viên, nghệ sĩ biểu diễn (như GS. Trần Quang Hải, NSND. Phương Bảo, bà Thu Anh – con gái nhạc sư Vĩnh Bảo...); khảo sát tư liệu âm thanh, hình ảnh từ băng đĩa CD/DVD, bản thu âm VOVLive, các kênh lưu trữ số.

Nội dung chính theo từng chương

Chương 1: Cơ sở lý luận và tổng quan tình hình nghiên cứu và sự phát triển của đàn tranh giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2020

Chương 1 làm rõ vị trí, vai trò của đàn tranh trong các hình thức biểu diễn truyền thống và chuyên nghiệp, tổng thuật tình hình nghiên cứu và thống kê tiến trình cải tiến nhạc cụ.

1. Vị trí và vai trò diễn tấu của đàn tranh:

  • Trong dàn nhạc Chèo: Đàn tranh tham gia đệm tòng theo giai điệu chính cùng nhị, sáo, nguyệt, trống đế trong các làn điệu cổ như Đường trường duyên phận, Hề mồi.
  • Trong dàn nhạc thính phòng Huế: Giữ vai trò nòng cốt trong dàn Ngũ tuyệt (Tranh, Nguyệt, Tỳ, Tam, Nhị), Tứ tuyệt hoặc song tấu, tam tấu; đảm nhiệm đón hơi, nâng đỡ giọng ca trong các bản Hành vân, Tứ đại cảnh.
  • Trong Đờn ca Tài tử và Cải lương: Tham gia các nhóm hòa tấu 2 đến 5 nhạc cụ (Tranh, Kìm, Cò, Tỳ bà/Sến, Bầu/Tam); giữ vai trò rao mở đầu, chạy chữ đàn sau tiếng song loan, khai thác triệt để kỹ thuật nhấn luyến trong các bản Nam ai, Vọng cổ.
  • Trong dàn nhạc dân tộc và tác phẩm mới: Đảm nhận phần bè gảy, chạy âm rải, gảy quãng 8, vê chồng âm tạo độ dày hòa âm trong các tác phẩm hòa tấu như Nông thôn đổi mới (Tô Vũ – Tạ Phước), Tổ khúc Ông Gióng (Nguyễn Xuân Khoát), Chung một niềm tin (Xuân Khải), Rạng đông, Hương xuân (Hoàng Quân), Tiên du, Hồn thiêng sông núi (Nguyễn Thiên Đạo).
  • Trong đệm ngâm thơ và độc tấu: Độc lập đệm cho nghệ sĩ ngâm thơ (Thơ viết về Biển); định hình vị trí độc tấu độc lập trên sân khấu từ sau năm 1956 với các tác phẩm quy mô lớn phối hợp cùng dàn nhạc giao hưởng như Quê tôi giải phóng, Đất và Hoa (Quang Hải).
STT Loại hình diễn tấu Vai trò diễn tấu Kỹ thuật diễn tấu chủ đạo
1 Dàn nhạc Chèo Đệm tòng cho bè giai điệu chính cùng nhị, sáo, tam thập lục, trống đế Chạy ngón tay phải kết hợp ngón bấm tay trái phong cách Chèo
2 Dàn nhạc thính phòng Huế Nâng đỡ giọng ca, hòa đàn cùng nguyệt, tỳ, nhị, bầu; có thể đệm độc lập Ngón gảy kết hợp rung chậm, nhấn, nảy, láy; ngón Á đón đầu câu
3 Dàn nhạc Tài tử – Cải lương Đi bè tòng đệm lượn theo lời ca, đối đáp lòng bản cùng đàn kìm, cò, sến Ngón rung sâu, nhấn quãng xa, nảy, miết; ngón Á mở đầu sau song loan
4 Dàn nhạc dân tộc Giữ vị trí then chốt ở bộ gảy, tạo nền hòa âm và điểm xuyết giai điệu Gảy quãng 8, chồng âm, chạy âm rải chùm nốt, vê một dây, vê hợp âm
5 Đệm cho ngâm thơ Đệm độc lập hoặc phối hợp với sáo trúc nâng đỡ giọng ngâm Ngón Á đặc trưng, các ngón rung, nhấn theo hơi nhạc từng vùng miền
6 Độc tấu Biểu diễn độc lập một mình hoặc diễn tấu cùng dàn nhạc đệm Khai thác tổng hợp kỹ thuật phức tạp của hai bàn tay, phô diễn âm sắc

2. Tiến trình cải tiến và mở rộng âm vực đàn tranh: Luận án lập bảng tổng hợp quá trình biến đổi cấu tạo đàn tranh qua các mốc thời gian:

Năm Số dây Âm vực Kích thước (Dài x Rộng) Tác giả / Người thực hiện
Trước 1956 16 dây 3 quãng 8 110 cm x 15,5 cm (đầu nhỏ 12,5 cm) Khuyết danh (truyền thống)
1956 17 dây 3 quãng 8 + 1 dây 122 cm x 28 cm (đầu nhỏ 21 cm) Nhạc sư Vĩnh Bảo
1961 19 dây 3 quãng 8 + 3 dây 130 cm x 32 cm (đầu nhỏ 22 cm) Nhạc sư Vĩnh Bảo
1961 21 dây 4 quãng 8 130 cm x 32 cm (đầu nhỏ 22 cm) Nhạc sư Vĩnh Bảo
1971 21 dây 4 quãng 8 (thang 7 âm) 135 cm x 36 cm (đầu nhỏ 26 cm) Lê Văn Cần – Nguyễn Văn Trương
1972 17 dây (mobil) 3 quãng 8 + 1 dây 116 cm x 22 cm Nghệ nhân Tân Zân
1975 21 dây 4 quãng 8 125 cm x 40 cm Lương Nhân
1995 25 dây Đầy đủ 12 bán âm 146 cm x 33 cm NSND. Phương Bảo
2007 22 dây 4 quãng 8 + 1 dây 140 cm x 34,5 cm (đầu nhỏ 22,5 cm) Phùng Tân Tuyên

Chương 2: Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh giai đoạn từ năm 1956 đến năm 2000

Chương 2 tập trung phân tích kỹ thuật diễn tấu thông qua các sáng tác tiêu biểu của tác giả trong nước và nhóm tác phẩm chuyển soạn từ nước ngoài:

1. Tác phẩm của các tác giả trong nước:

  • Giai đoạn 1956–1975: Các sáng tác khai thác chất liệu dân ca vùng miền kết hợp khúc thức phương Tây. Tiêu biểu gồm: Nắng xuân, Khúc hát ru, Xuân quê hương (Xuân Khải); Tình quân dân (Xuân Ba); Quê hương (Vinh Ngọc); Bình minh trên rẻo cao (Phương Bảo). Kỹ thuật diễn tấu thời kỳ này định hình ngón vê một dây (Quê hương), kỹ thuật chạy kép liền bậc/cách bậc, kỹ thuật ngón nảy quãng 2, chạy kép chùm 6 (Xuân quê hương), ngón bịt âm chặn dây.
  • Giai đoạn 1975–2000: Mở rộng quy mô cấu trúc và kỹ xảo trình diễn. Tiêu biểu gồm: Cảm xúc Tây Nguyên (Bích Vượng); Biển (Phương Bảo); Hương sen Đồng Tháp (Xuân Khải); Tình ca miền Nam (Phạm Thúy Hoan); Quê tôi giải phóng (Quang Hải). Kỹ thuật nổi bật là gảy chồng âm quãng rộng, gảy quãng xa, chạy âm rải tốc độ cao, phối hợp đàn tranh với dàn nhạc giao hưởng quy mô lớn.

2. Tác phẩm nước ngoài chuyển soạn:

  • Nhóm tác phẩm âm nhạc Nhật Bản: Chuyển soạn các tác phẩm viết cho đàn Koto như Hoa Anh Đào (Sakura), Tiếng suối reo (Haru no Umi / Rokudan). Nghệ thuật diễn tấu khai thác kỹ thuật gảy quãng 8, chạy ngón liên tục trên cùng một dây, vê một dây kết hợp ngón rung nhanh đặc trưng phong cách Nhật Bản.
  • Nhóm tác phẩm âm nhạc Trung Quốc: Chuyển soạn từ các bản đàn Guzheng như Nam Bộ Loan (Nam Nệ Loan), Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài. Đòi hỏi kỹ thuật ngón nảy dồn dập, gảy âm rải hai tay, rung sâu và vuốt dây mô phỏng kịch tính sân khấu ca kịch.

Chương 3: Nghệ thuật diễn tấu đàn tranh giai đoạn từ năm 2000 đến năm 2020

Chương 3 khảo sát bước chuyển biến của nghệ thuật diễn tấu đàn tranh dưới ảnh hưởng của âm nhạc đương đại và thể nghiệm:

1. Tác giả và tác phẩm tiêu biểu: Khảo sát các tác phẩm của thế hệ nhạc sĩ đương đại: Nguyễn Thiên Đạo (Suối tranh, Tơ đồng Trio, Khói sóng); Nguyễn Huỳnh Tú (Bến đợi, Phận tò vò); Võ Vân Ánh (Câu chuyện của tôi, Huyền thoại Mẹ); Lương Huệ Trinh (JiJi, Móng Hương); Vũ Đỗ Quang Minh (Mầm sống, Hoa Quỳnh).

2. Đặc điểm ngôn ngữ sáng tác:

  • Sử dụng các quãng nhỏ hơn nửa cung (vi cung / microtone), thang âm phi truyền thống.
  • Xuất hiện nhiều dấu thăng giáng bất thường, hợp âm nghịch, giai điệu phi chu kỳ.
  • Biên độ cường độ âm thanh thay đổi đột ngột từ cực nhỏ (pianissimo) đến cực mạnh (fortissimo), sử dụng âm câm và ngắt tiếng đột ngột.
  • Khai thác kỹ thuật đàn hòa ca (nhiều bè cùng diễn tấu trên đàn tranh).

3. Kỹ thuật diễn tấu mới và thủ pháp thể nghiệm:

  • Xử lý luật nhịp: Diễn tấu các đoạn nhịp hỗn hợp, nhịp tự do không có vạch nhịp cố định (Khói sóng, JiJi).
  • Kỹ thuật hai tay kết hợp: Sử dụng bàn tay trái gảy độc lập như tay phải, kỹ thuật diễn tấu 4 tay cùng lúc trên một cây đàn tranh.
  • Kỹ xảo âm thanh mới: Thổi hơi vào hộp đàn tranh để tạo hiệu ứng tiếng vọng cộng hưởng (JiJi); gõ vào thành đàn, mặt đàn, đáy đàn tạo âm sắc bộ gõ; dùng vĩ kéo trực tiếp lên dây đàn tranh (Móng Hương, Về bản); chặn dây tay trái đồng thời khi tay phải gảy để tạo âm thanh thô mộc, câm tiếng.

4. Tư duy và phong cách trình diễn: Nghệ sĩ diễn tấu đóng vai trò đồng sáng tạo cùng nhạc sĩ, chủ động điều chỉnh màu âm, xử lý sắc thái ngẫu hứng trên sân khấu kết hợp yếu tố không gian, ánh sáng và thiết bị điện tử.

Kết quả và những đóng góp mới

Đóng góp về mặt lý luận

  1. Luận án là công trình nghiên cứu chuyên sâu đầu tiên hệ thống hóa toàn diện quá trình phát triển của nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam từ năm 1956 đến năm 2020.
  2. Tổng hợp, xác định rõ vai trò diễn tấu của đàn tranh trong các hình thức hòa tấu âm nhạc cổ truyền (Chèo, Huế, Tài tử – Cải lương), hòa tấu dàn nhạc dân tộc và độc tấu tác phẩm mới.
  3. Lập hệ thống bảng biểu thống kê các tác phẩm tiêu biểu giai đoạn 1956–2020 theo tên tác phẩm, tác giả và năm sáng tác.
  4. Tổng kết tiến trình biến đổi kỹ thuật diễn tấu qua minh chứng phân tích tổng phổ cụ thể; hệ thống hóa danh sách các nghệ sĩ biểu diễn lần đầu và các nghệ sĩ biểu diễn thành công từng tác phẩm.

Đóng góp về mặt thực tiễn

  1. Phân tích chi tiết thủ pháp diễn tấu trên 25 tác phẩm tiêu biểu giai đoạn 1956–2020, rút ra các chỉ dẫn kỹ thuật cụ thể cho người biểu diễn.
  2. Đề xuất đưa các tác phẩm sáng tác giai đoạn 2000–2020 vào chương trình giảng dạy chuyên ngành đàn tranh bậc cao học (thạc sĩ biểu diễn) tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp.
  3. Đề xuất định hướng bảo tồn phong cách cổ truyền song song với tiếp nhận kỹ thuật đương đại trong đào tạo, biểu diễn và sáng tác.

Hạn chế và hướng nghiên cứu tiếp

  • Hạn chế: Luận án giới hạn phạm vi tư liệu ở 25 tác phẩm tiêu biểu được đưa vào đào tạo và biểu diễn tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam; mảng tác phẩm nước ngoài chuyển soạn chỉ tập trung vào âm nhạc Nhật Bản và Trung Quốc. Nguồn tư liệu nghiên cứu về thể loại đàn tranh đệm ngâm thơ trong y văn còn nghèo nàn, chủ yếu dựa trên khảo sát băng đĩa thực tế và kinh nghiệm biểu diễn của tác giả.
  • Hướng nghiên cứu tiếp: Mở rộng khảo cứu các tác phẩm thể nghiệm đàn tranh sau năm 2020; nghiên cứu sâu hơn về phương pháp chuyển soạn tác phẩm phương Tây cho đàn tranh; nghiên cứu ứng dụng đại trà các dòng đàn tranh cải tiến 22–25 dây vào hệ thống giáo trình chuyên nghiệp.

Giá trị tham khảo

  • Đối tượng thụ hưởng:
    • Giảng viên, học viên cao học, nghiên cứu sinh chuyên ngành Biểu diễn nhạc cụ truyền thống tại các cơ sở đào tạo âm nhạc (Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Học viện Âm nhạc Huế, Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh).
    • Nhạc sĩ sáng tác khí nhạc dân tộc và âm nhạc thể nghiệm đương đại.
    • Nghệ sĩ biểu diễn đàn tranh chuyên nghiệp.
  • Nội dung giá trị:
    • Bảng ký hiệu kỹ thuật diễn tấu đàn tranh (ngón Á, song long, vê, rung, nhấn, nảy, pizz...).
    • Bảng thông số kỹ thuật và tiến trình mở rộng âm vực đàn tranh từ 16 đến 25 dây.
    • Các ví dụ trích đoạn tổng phổ và hướng dẫn xử lý nhịp hỗn hợp, vi cung, kỹ thuật gõ/kéo vĩ trên đàn tranh đương đại.

Câu hỏi thường gặp

1. Cây đàn tranh được cải tiến và mở rộng âm vực qua những mốc thời gian và mẫu đàn tiêu biểu nào?
Trả lời: Trước năm 1956, đàn tranh truyền thống có 16 dây (âm vực 3 quãng 8). Năm 1956, nhạc sư Vĩnh Bảo chế tác đàn 17 dây; năm 1961 tiếp tục làm đàn 19 dây và 21 dây (âm vực 4 quãng 8). Năm 1971, Lê Văn Cần và Nguyễn Văn Trương làm đàn 21 dây thang 7 âm. Năm 1972, nghệ nhân Tân Zân thử nghiệm lắp bộ kích âm (mobil) lên đàn 17 dây. Năm 1975, Lương Nhân sáng tạo đàn 21 dây dùng khóa guitar. Năm 1995, NSND. Phương Bảo hoàn thiện đàn tranh 25 dây (có bộ phận tinh chỉnh âm, đạt đủ 12 bán âm bình quân luật). Năm 2007, Phùng Tân Tuyên làm đàn 22 dây.

2. Giai đoạn 2000–2020 ghi nhận những kỹ thuật diễn tấu thể nghiệm mới nào trên đàn tranh?
Trả lời: Giai đoạn này xuất hiện các kỹ thuật: xử lý vi cung (nhỏ hơn nửa cung), dấu thăng giáng bất thường; diễn tấu nhịp hỗn hợp hoặc không vạch nhịp; tay trái gảy độc lập hoặc 4 tay cùng đàn trên một cây; thổi hơi vào hộp đàn tạo tiếng vang cộng hưởng (JiJi của Lương Huệ Trinh); dùng vĩ kéo trên dây đàn (Móng Hương, Về bản); gõ vào thành/mặt/đáy đàn tạo hiệu ứng gõ; chặn dây tạo âm câm ngắt tiếng đột ngột.

3. Điểm khác biệt về vai trò của đàn tranh giữa dàn nhạc thính phòng Huế và dàn Đờn ca Tài tử là gì?
Trả lời: Trong dàn nhạc thính phòng Huế, đàn tranh có âm sắc kim riêng biệt, đảm nhiệm đón giọng, nối câu và có khả năng đứng độc lập một mình đệm hoàn chỉnh cho ca Huế. Trong Đờn ca Tài tử – Cải lương, đàn tranh thường đi bè tòng cùng các cây đàn khác (kìm, cò), giữ vai trò rao mở đầu câu và bắt buộc dùng ngón Á sau tiếng gõ song loan, diễn tấu bám theo cấu trúc lòng bản nhưng luôn biến hóa, đối đáp ngẫu hứng cùng bạn diễn.

4. Luận án lựa chọn phân tích những tác phẩm nước ngoài chuyển soạn nào?
Trả lời: Luận án phân tích 4 tác phẩm chuyển soạn tiêu biểu từ hai nền âm nhạc: nhóm Nhật Bản gồm bản Hoa Anh Đào (Sakura) và Tiếng suối reo (Haru no Umi / Rokudan); nhóm Trung Quốc gồm bản Nam Bộ Loan (Nam Nệ Loan) và Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài.

5. Luận án đề xuất ứng dụng thực tiễn nào cho công tác đào tạo sau đại học?
Trả lời: Tác giả đề xuất bổ sung hệ thống các tác phẩm sáng tác cho đàn tranh giai đoạn 2000–2020 (như tác phẩm của Nguyễn Thiên Đạo, Võ Vân Ánh, Lương Huệ Trinh, Huỳnh Tú, Quang Minh) vào chương trình đào tạo thạc sĩ biểu diễn chuyên ngành nhạc cụ tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam nhằm nâng cao trình độ kỹ thuật diễn tấu tác phẩm đương đại.

Kết luận

Luận án của nghiên cứu sinh Phạm Thị Trà My là công trình khoa học chuyên khảo đã khái quát và làm sáng tỏ tiến trình phát triển nghệ thuật diễn tấu đàn tranh Việt Nam từ năm 1956 đến năm 2020. Thông qua việc khảo cứu lịch sử cải tiến nhạc cụ, phân tích tổng phổ 25 tác phẩm tiêu biểu và tổng kết thực tiễn trình diễn của các thế hệ nghệ sĩ, luận án đã định vị rõ vai trò của đàn tranh từ hòa tấu cổ truyền đến độc tấu thính phòng và thể nghiệm đương đại. Công trình cung cấp hệ thống cứ liệu lý luận và thực hành có giá trị cho công tác đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp bậc đại học và sau đại học tại Việt Nam.