chương I của tiểu thuyết "Ngân Thành cố sự": "Khi bước ra quán trà, Âu Dương Lang Vân và Hideyama Ojiro đột nhiên nhìn thấy hai cái xác không đầu. Tự nhiên Ojiro thấy kích động và muốn chụp ảnh. Anh biết đây là cơ hội hiếm có, là một cảnh tượng dễ gì đã gặp. Đáng tiếc trong tay lại không có máy ảnh.
Hơn nữa hiện tại anh còn phải 21 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com hộ tống người bạn đồng hành của mình về trường. Anh sốt ruột kéo Âu Dương Lang Vân đi ra phía ngoài. Ở đoạn văn trên không có sự xuất hiện trực tiếp của ngôi thứ nhất chỉ có sự xuất hiện của ngôi thứ ba được cụ thể hoá bằng tên riêng (Ojiro) với cảm nhận (thấy kích động), suy nghĩ (biết đây là cơ hội hiếm có, tiếc là trong tay không có máy ảnh), tâm trạng (sốt ruột), hành động (kéo tay Âu Dương Lang Vân đi ra phía ngoài). Ojiro là nhân vật hành động, là chủ thể của hành động được kể lại, là chủ ngữ trong câu.
Ojiro thuộc về hiện thực được nói đến. Mặt khác, Ojiro không phải là người kể chuyện xưng bằng tên riêng, có một người nào đó nữa quan sát Ojiro, kể về Ojiro. Người kể chuyện hàm ẩn này đã mượn giọng nhân vật để kể. Có như vậy anh ta mới dễ dàng nhập vào đời sống nội tâm của Ojiro - một người háo hức đến Trung Quốc vì tính hiếu kì.
Với cách kể này, Lý Nhuệ tạo nên ở người đọc những cảm giác trực tiếp, gần gũi với nhân vật khiến chúng ta không có cảm giác đang nghe kể mà đang chứng kiến trực tiếp. Những đoạn văn mở đầu ở các phần của các chương với ngôi kể thứ ba, người kể chuyện giấu mặt, kể theo điểm nhìn của tác giả; anh ta tỏ ra là một "thượng đế toàn thông". Anh ta biết mọi thứ về nhân vật, sự kiện: chuyện những đàn trâu kéo về Ngân Thành trong ngày hội, lịch sử Ngân Thành đầy ắp khói phân trâu khô, biệt thự Tùng Sơn, dốc Phân Trâu, động Tiên. Để khách quan hoá tự sự và khẳng định vai trò của độc giả trong tiếp nhận, Lý Nhuệ đã sử dụng kĩ thuật di chuyển điểm nhìn vào nhân vật.
Người kể chuyện giấu mặt nhưng đã dần dần dời chỗ vào nhân vật, nhìn nhận mọi sự kiện bằng điểm nhìn, cách nhìn của nhân vật. Chúng tôi sẽ khảo sát cụ thể vấn đề này ở phần 1.3 của chương hai. (2) Đối chiếu với các nhà văn Trung Quốc đương đại, chúng tôi thấy: Lý Nhuệ đã táo bạo lựa chọn cho mình một lối đi riêng trong vấn đề ngôi kể. Cao 22 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com Hành Kiện, tác giả cuốn tiểu thuyết nổi tiếng "Linh Sơn" sử dụng người tự sự ở ngôi nhân xưng thứ hai.
Nhà văn Giả Bình Ao đa số sử dụng ngôi nhân xưng thứ nhất trong các tiểu thuyết của mình. "Tần xoang" là một cuốn trường thiên thành công của Giả Bình Ao. Toàn bộ câu chuyện về những biến thiên của phố Thanh Phong trong hai mươi năm được tác giả đặt dưới lời kể của nhân vật Dẫn Sinh: "Chuyện này cũng đã lâu lắm rồi, chỉ có những người cao tuổi ở phố Thanh Phong này là hiểu rõ, còn những người ít tuổi chẳng ai biết gì, nhưng tôi tôi lại biết" (Điệu Tần, Lê Bầu dịch, NXB Văn hóa thông tin, 2007). Với tiểu thuyết của Mạc Ngôn, chuyện cũng thường được kể theo ngôi thứ nhất.
Trong "Cao lương đỏ", tôi kể về câu chuyện của ông tôi (Từ Chiếm Ngao), bà tôi (Phượng Liên), bố tôi (Đậu Quan). Trong "Báu vật của đời" nhân vật tôi - đứa con thứ chín của nhà Thượng Quan - cũng dùng đôi mắt tuổi thơ để nhìn nhận những chuyện của ông, bà, cha, mẹ, anh, chị của mình. Trong "Đàn hương hình" có sự kết hợp giữa ngôi kể thứ nhất và thứ ba. Với bút lực vững vàng của mình, Lý Nhuệ dẫu để người kể chuyện ở ngôi thứ ba vẫn khiến người đọc bị cuốn hút theo những dòng tả cảnh đẹp, đượm buồn đến nao lòng; những kiến thức mới mẻ, thú vị về vùng đất Ngân Thành.
Nhà văn cũng khiến người đọc khắc khoải, dằn vặt cùng Nhiếp Cần Hiên với những suy nghĩ về thời cuộc, cùng Lưu Lan Đình với những trăn trở, do dự trước quyết định huỷ bỏ lệnh bạo động. Người kể chuyện hàm ẩn đã tựa vào điểm nhìn của nhân vật để kể và độc giả của họ cũng không kém phần bị cuốn hút vào câu chuyện của con người toàn thông ấy. Đó chính là sự tài tình và sáng tạo trong cách kể của tác giả. Ở điểm này, chúng ta thấy nhà văn Nam Cao của Việt Nam cũng là một trường hợp như thế.
Với ngôi kể thứ ba nhưng Thứ, San, Oanh, Đích trong tiểu thuyết "Sống mòn" khiến chúng ta bị ám ảnh mãi về những kiếp sống đang ngày càng rỉ ra, mài mòn đi; những đay nghiến tầm thường trong bữa cơm thường nhật. 23 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com Như vậy, chọn vị trí nào để kể một câu chuyện không phải là vấn đề quyết định hoàn toàn, cái làm nên dấu ấn cho tác phẩm chính là cách kể, là nghệ thuật xử lí vị trí kể của tác giả. "Ngân Thành cố sự" của Lý Nhuệ nằm trong trường hợp "kế thừa, phát huy truyền thống và tiếp nhận hiện đại". Tuy toàn bộ câu chuyện trong tác phẩm được kể bằng ngôi thứ ba, người kể chuyện ẩn tàng, nhưng chỉ cần bắt đầu từ những trang đầu tiên, độc giả đã bị lôi cuốn vào câu chuyện đầy hấp dẫn không phải bởi tình tiết éo le, sự kiện nóng bỏng mà bằng một nghệ thuật viết văn điêu luyện của một ngòi bút đã ở độ chín, một tư duy mang tính triết lí sâu sắc.
Điểm nhìn di động Điểm nhìn trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng của sáng tạo nghệ thuật. Nhà nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện về đời sống nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng: nhìn từ góc độ nào, xa hoặc gần, cao hoặc thấp, từ bên trong ra ngoài hay từ bên ngoài vào. Việc xác định điểm nhìn trong tác phẩm tự sự, theo Manfred Jahn gắn liền với câu hỏi "Who see?", "Ai có thể đáp ứng vai trò trung tâm văn bản trong một cái nhìn toàn cảnh? Bằng cách nào những thông tin trần thuật bị hạn chế hoặc thu hẹp trong giới hạn cảm giác, tri giác hoặc điểm nhìn của một người" [18, 50].Genette xác định có hai loại tiêu điểm trần thuật: tiêu điểm bên trong và tiêu điểm bên ngoài. Tiêu điểm bên ngoài gắn với người kể chuyện khách quan ngôi thứ ba.
Tiêu điểm bên trong gắn với điểm nhìn của nhân vật bất kì xuất hiện trong tác phẩm. "Ngân Thành cố sự" được viết với ngôi kể thứ ba, người kể chuyện hàm ẩn. Nhưng điểm đáng lưu ý ở kỹ thuật tự sự của Lý Nhuệ là sự di động điểm nhìn. Câu chuyện trong cuốn tiểu thuyết này không phải được nhìn qua một tiêu điểm cố định của người kể chuyện hàm ẩn ngôi thứ ba.
Tác giả đã khéo léo di chuyển giữa điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện toàn tri và 24 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com điểm nhìn bên trong chủ quan, giới hạn của nhân vật; di chuyển điểm nhìn giữa các nhân vật tạo nên sự đa dạng hoá trường nhìn của tác phẩm. Trường hợp một: di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong. Cách làm này chúng ta có thể bắt gặp trong sáng tác của nhiều tác giả nổi tiếng như : Giả Bình Ao, Mạc Ngôn của Trung Quốc; Nam Cao của Việt Nam. Chúng ta sẽ khảo sát kĩ thuật xử lí điểm nhìn trong tiểu thuyết "Ngân Thành cố sự" với mục đích đi tìm hiệu quả nghệ thuật của nó.
Có một điều đặc biệt là: hầu hết các phần ở các chương của tiểu thuyết "Ngân Thành cố sự" đều mở đầu bằng cái nhìn khách quan từ bên ngoài của người kể chuyện hàm ẩn thì đến một lúc nào đó nó sẽ được dịch chuyển sang điểm nhìn của nhân vật (có thể xem bảng thống kê về ngôi kể/ điểm nhìn). Điểm nhìn khách quan, bên ngoài được sử dụng rộng rãi khi bắt đầu mỗi phần ở mỗi chương đóng vài trò như mở ra một con đường để từ đó liên tiếp mở ra những nẻo đường khác nhau, giúp người kể chuyện thâm nhập vào dòng ý thức của nhân vật, dẫn dắt câu chuyện linh hoạt, phóng túng mà vẫn nhất quán. Tuy nhiên với mong muốn tìm hiểu bản chất con người và lịch sử, Lý Nhuệ không bao giờ duy trì một điểm nhìn. Dưới đây chúng tôi sẽ phân tích hai trích đoạn để thấy được khả năng xử lí điểm nhìn linh hoạt của nhà văn và hiệu quả của nghệ thuật này.
Đoạn văn 1 : "(1) Nhiếp Cần Hiên gượng cười cầm lấy lá thư. (2) Ông không mong tìm ra những gì ở trường này, thậm chí trong thâm tâm ông còn không mong giao chiến với đám Cách mạng Đảng. (3) Đợi thêm hai ngày nữa, quân chi viện tới nơi, bạo động ở Ngân Thành sẽ chưa đánh đã tan cho mà xem. (4) Việc này coi như đã chịu đựng xong.
25 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com Đoạn văn trên thuộc phần 6 chương II, tái hiện những suy nghĩ của Nhiếp Cần Hiên khi đến lục soát trường Dục Nhân - nơi tội nhân Âu Dương Lang Vân làm việc. Câu (l) là điểm nhìn của người kể chuyện. Anh ta quan sát và kể lại về Nhiếp Cần Hiên từ sắc mặt "gượng cười", hành động "cầm lá thư". Câu (2) vẫn là điểm nhìn của người kể chuyện toàn tri nhưng anh ta cho phép mình xâm nhập vào ý nghĩ của nhân vật.
Câu (3), (4), (5) người kể chuyện đã di chuyển sang điểm nhìn của nhân vật. Nhiếp Cần Hiên đang giãi bày những tâm tư chồng chất của chính mình - một người ở vào thời mạt vận, thực lòng không muốn tham gia cuộc chiến vô ích này. Nếu người kể chuyện không di chuyển sang điểm nhìn của nhân vật thì những lời giãi bày gan ruột của Nhiếp Cần Hiên có thể là sáo rỗng, không thực. Thượng đế toàn thông liệu rằng có hiểu được hết và đúng mọi ngõ ngách sâu thẳm trong thế giới nội tâm của con người.
Đoạn văn 2: "(1) Hai năm trở lại đây, Vượng Tài luôn mơ, mơ một ngày nào đó cưới được cô gái như Tam Muội về làm vợ. (2) Vượng Tài không ngu. (3) Anh rất biết rằng khách trâu là nghề thấp hèn nhất ở đất Ngân Thành, không nên mơ mộng hão.