Tổng quan luận án

Luận án tiến sĩ chuyên ngành Văn hóa học với đề tài "Hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 nhìn từ góc độ văn hóa" do nghiên cứu sinh Nguyễn Văn Cường thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS. Nguyễn Văn Cương và TS. Nguyễn Long Tuyền.

Tính cấp thiết và khoảng trống nghiên cứu

Hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 là giai đoạn tiền đề, đánh dấu sự khởi đầu của nền hội họa hiện đại Việt Nam mang tính chuyên nghiệp và viện hàn lâm. Đây là giai đoạn lịch sử có tính đặc thù khi xã hội Việt Nam nằm dưới sự đô hộ của thực dân Pháp, tạo ra quá trình giao lưu, đan xen và tiếp biến văn hóa giữa phương Đông và phương Tây. Mặc dù mỹ thuật truyền thống Việt Nam có bề dày về điêu khắc dân gian, tượng Phật giáo và mỹ nghệ thủ công, nhưng nghệ thuật hội họa giá vẽ theo quan niệm tạo hình bác học phương Tây chỉ thực sự được định hình rõ nét từ khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập vào năm 1925.

Khoảng trống nghiên cứu được tác giả xác định là: Trước đây, các công trình mỹ thuật học và lịch sử mỹ thuật chủ yếu tiếp cận giai đoạn 1925 – 1945 ở từng khía cạnh đơn lẻ như tác giả, tác phẩm, kỹ thuật chất liệu hoặc các sự kiện lịch sử mỹ thuật. Chưa có một công trình nào khảo sát và nghiên cứu một cách toàn diện toàn bộ nền hội họa giai đoạn 1925 – 1945 dưới lăng kính văn hóa học nhằm làm rõ bản chất của quá trình tiếp thu và biến đổi văn hóa, cũng như sự hình thành con người nghệ sĩ và quan niệm thẩm mỹ mới ở Việt Nam.

Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu của luận án là: Nghiên cứu, phân tích hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 từ góc độ văn hóa nhằm xác định giá trị, vai trò của nền hội họa này trong tiến trình lịch sử mỹ thuật Việt Nam hiện đại, từ đó rút ra bài học kinh nghiệm cho sự phát triển của mỹ thuật nói chung và hội họa Việt Nam nói riêng trong bối cảnh giao lưu và hội nhập quốc tế.

Nhiệm vụ nghiên cứu được đánh số và xác định cụ thể gồm bốn nhiệm vụ:

  1. Nghiên cứu cơ sở lý luận về hội họa và những tiền đề cơ bản hình thành hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945.
  2. Nghiên cứu sự giao lưu tiếp biến văn hóa trong thể loại, chất liệu và ngôn ngữ của hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945.
  3. Nghiên cứu sự giao lưu tiếp biến văn hóa trong hình thành xu hướng và đặc điểm của hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945.
  4. Nghiên cứu thành tựu, hạn chế của hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 và rút ra bài học kinh nghiệm cho mỹ thuật Việt Nam hiện đại.

Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

  • Đối tượng nghiên cứu: Các tác phẩm hội họa được sáng tác trong giai đoạn 1925 – 1945 của Việt Nam.
  • Phạm vi nghiên cứu: Toàn diện về quá trình hình thành, biến đổi, phát triển cùng các thành tựu và hạn chế của hội họa Việt Nam trong khung thời gian từ năm 1925 đến năm 1945, gắn liền với không gian đào tạo của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương và các hoạt động triển lãm mỹ thuật trong nước cũng như quốc tế thời kỳ này.

Tổng quan tài liệu và vị trí của luận án

Tác giả đã hệ thống hóa và phân loại các công trình nghiên cứu đi trước thành năm nhóm nội dung chính:

Các hướng nghiên cứu trước trong văn bản

  1. Nghiên cứu tổng quan về hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945:

    • Nguyễn Phi Hoanh trong Mỹ thuật Việt Nam (1970/1984) khẳng định mốc 1925 mở ra giai đoạn mới của hội họa nước nhà, chia các trường phái hội họa thời kỳ này thành ba xu hướng: hiện thực, "lãng mạn xu thời" và "tân kỳ".
    • Phan Cẩm Thượng trong Nghệ thuật ngày thường (2008) đánh giá các họa sĩ và tác phẩm tiêu biểu, nêu các thành tựu và hạn chế của giai đoạn.
    • Nguyễn Thanh Mai trong tham luận Sự phát triển của hội họa Việt Nam thế kỷ 20 (2000) nhận định hội họa giai đoạn này có bước phát triển lớn nhưng do hoàn cảnh lịch sử nên chưa đề cập đến mâu thuẫn cơ bản của xã hội.
    • Phạm Quang Trung trong Trước hết là giá trị con người (2008) nhấn mạnh sự kết hợp giữa thẩm mỹ truyền thống dân tộc và kỹ thuật hiện đại.
    • Nguyễn Quân trong Mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20 (2010) chỉ ra ba nguyên nhân giúp hội họa giữ được giá trị riêng dù chịu ảnh hưởng từ Pháp: là sản phẩm của xã hội thuộc địa, sự bảo lưu mạch ngầm "tính dân tộc cố hữu", và chủ nghĩa yêu nước trong tầng lớp trí thức Tây học.
    • Cao Trọng Thềm trong tham luận Mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20 nhìn từ sưu tập của Bảo tàng Mỹ thuật (2000) và Nguyễn Đình Đăng trong tham luận Về bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ 20 (2000) đều nhấn mạnh vai trò của mốc 1925 và quan niệm tạo hình châu Âu.

  2. Nghiên cứu về chất liệu hội họa:

    • Thái Bá Vân (Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ), Vũ Trung Lương (Mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20), Phạm Thanh Liêm (Tranh lụa - một điểm nhấn trong nền mỹ thuật thế kỷ 20, 2007; Nền lụa vẽ Quang Phố, 2007), Nguyễn Thụ (Kỹ thuật tranh lụa Việt Nam, 1995), Trần Khánh Chương (Mỹ thuật Hà Nội thế kỷ 20, 2012) cùng các ấn phẩm của Viện Mỹ thuật và Hội Mỹ thuật Việt Nam (Mỹ thuật Việt Nam hiện đại, Hội họa sơn dầu Việt Nam, Hội họa sơn mài Việt Nam) đã phân tích sâu về ba chất liệu chủ đạo: sơn dầu, sơn mài và lụa.

  3. Nghiên cứu về các họa sĩ tiêu biểu:

    • Khương Huân (Họa sỹ Tô Ngọc Vân đường đi đến cái đẹp cho đời), Tân An (Danh họa Nguyễn Gia Trí, lộng lẫy sơn son thếp vàng), Nguyệt Tú (Họa sỹ Nguyễn Phan Chánh), Nguyễn Văn Tỵ (Tranh lụa và hội họa Việt Nam), Triều Dương (Trần Văn Cẩn, 2001), Trần Mạnh Phú (Nguyễn Đỗ Cung - Nhà Nghiên cứu), cùng các bài viết về Lê Phổ, Lê Thị Lựu, Lê Văn Đệ, Nguyễn Khang, Nguyễn Tường Lân, Mai Trung Thứ, Lưu Văn Sìn...

  4. Nghiên cứu về Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương:

    • Ấn phẩm Đại học Mỹ thuật Việt Nam bước vào thế kỷ 21 (2000), Lê Quốc Bảo (Phân kỳ lịch sử mỹ thuật hiện đại Việt Nam và một số vấn đề cần trao đổi), Văn Ngọc (Đi trong thế giới hội họa, 2004) làm rõ vai trò đào tạo và giao thoa nghệ thuật của ngôi trường.

  5. Nghiên cứu về giao lưu tiếp biến văn hóa và bối cảnh lịch sử xã hội:

    • Các công trình văn hóa học của Trần Quốc Vượng (Cơ sở văn hóa Việt Nam, 1997), Trần Ngọc Thêm (Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, 1999), Phan Ngọc (Một cách tiếp cận văn hóa, 2000), Trần Văn Giàu (Giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt Nam, 1980; Lịch sử cận đại Việt Nam, 1963), Đào Duy Anh (Việt Nam văn hóa sử cương, 1938; Đất nước Việt Nam qua các đời, 2005), Đỗ Lai Thúy (Văn hóa Việt Nam nhìn từ mẫu người văn hóa), Nguyễn Tri Nguyên (Văn hóa tiếp cận từ vấn đề và hiện tượng, 2000), Trần Trọng Kim (Việt Nam sử lược, 1920), Nguyễn Văn Huyên (Văn minh An Nam, 1944), Lê Thành Khôi (Lịch sử Việt Nam từ nguồn gốc đến năm 1958, 2014).

Khoảng trống luận án lựa chọn giải quyết

Luận án kế thừa các tư liệu lịch sử mỹ thuật, đồng thời khắc phục sự phân tán của các nghiên cứu trước bằng cách đặt hội họa giai đoạn 1925 – 1945 trong khung phân tích văn hóa học. Tác giả không chỉ xem hội họa như các tác phẩm nghệ thuật thuần túy mà xem nó như một hiện tượng văn hóa nảy sinh từ sự tiếp xúc và biến đổi văn hóa giữa Việt Nam và Pháp, từ đó phân tích đồng bộ cấu trúc thể loại, chất liệu, ngôn ngữ tạo hình và sự biến chuyển của hệ giá trị thẩm mỹ.

Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

Cơ sở lý thuyết và khung phân tích

  • Lý thuyết tiếp biến văn hóa (Acculturation): Luận án vận dụng lý thuyết tiếp biến văn hóa để lý giải quá trình tiếp xúc trực tiếp, lâu dài giữa văn hóa Pháp và văn hóa truyền thống Việt Nam dưới thời thuộc địa. Luận án nhấn mạnh phương diện tiếp biến tự nguyện trong sáng tạo nghệ thuật của các họa sĩ Việt Nam: tiếp thu có chọn lọc các kỹ thuật khoa học phương Tây (luật viễn cận, giải phẫu tạo hình, chất liệu sơn dầu) và biến đổi, kết hợp chúng với tâm thức, mỹ cảm và chất liệu truyền thống Á Đông (sơn mài, lụa).
  • Các khái niệm cơ bản: Tác giả định nghĩa và làm rõ nội hàm của các khái niệm: Hội họa, Xu hướng hội họa (hội họa lãng mạn, hội họa hiện thực), Thể loại hội họa (tranh chân dung, tranh phong cảnh, tranh sinh hoạt, tranh tĩnh vật), Chất liệu hội họa, Ngôn ngữ hội họa, Đặc điểm của hội họa, và Bản sắc văn hóa.

Phương pháp nghiên cứu

Luận án sử dụng hướng tiếp cận định tính kết hợp liên ngành giữa Văn hóa học, Mỹ thuật học và Sử học:

  • Phương pháp phân tích và tổng hợp: Thu thập, phân tích tài liệu từ sách báo, tạp chí chuyên ngành, các văn bản lưu trữ thời thuộc địa và các tác phẩm hội họa giai đoạn 1925 – 1945.
  • Phương pháp thống kê và so sánh: Thống kê số lượng tác giả, tác phẩm, số lượng sinh viên, cơ cấu giảng viên, số liệu doanh thu triển lãm tranh; so sánh sự khác biệt giữa mỹ thuật truyền thống và hội họa hiện đại, giữa hội họa phương Tây và hội họa Việt Nam thời kỳ Đông Dương.
  • Phương pháp phân loại: Phân định rõ ràng các nhóm thể loại, nhóm chất liệu tạo hình và các xu hướng nghệ thuật.
  • Phương pháp liên ngành: Kết hợp kiến thức mỹ thuật học để phân tích tạo hình với phương pháp văn hóa học để phân tích bối cảnh xã hội, tâm lý tiếp nhận và biến đổi giá trị văn hóa.

Nguồn tư liệu và dữ liệu

  • Gần 300 tác phẩm hội họa tiêu biểu giai đoạn 1925 – 1945 được lưu giữ tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và các bộ sưu tập.
  • Tài liệu lưu trữ lịch sử thời thuộc địa tại Trung tâm Lưu trữ Quốc gia.
  • Báo chí và tạp chí xuất bản giai đoạn trước năm 1945 (như báo Ngày Nay).
  • Giáo trình, biên niên sử, vựng tập triển lãm và các công trình nghiên cứu đã công bố.

Nội dung chính theo từng chương

Chương 1: Cơ sở lý luận của đề tài và tiền đề hình thành hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945

Chương 1 (30 trang) xác lập khung lý thuyết văn hóa học và phân tích ba tiền đề căn bản dẫn đến sự ra đời của nền hội họa hiện đại Việt Nam:

  1. Bối cảnh chính trị, xã hội, văn hóa:

    • Xã hội thuộc địa nửa phong kiến tạo ra sự phân hóa giai cấp mới (công nhân, tư sản, trí thức, tiểu tư sản thành thị).
    • Sự hình thành lối tư duy mới du nhập từ phương Tây: phương pháp tư duy phân tích, óc duy lý và óc phê phán, làm suy chuyển mô hình Nho giáo cổ truyền, thúc đẩy quá trình chuyển biến từ "gia đình bản vị" sang "cá nhân bản vị".
    • Tầng lớp trí thức, văn nghệ sĩ phân hóa thành ba thái độ: chống lại sự giao tiếp văn hóa; tiếp nhận thụ động, xu thời; và chủ động tích cực giao lưu văn hóa để tìm đường giải phóng và khẳng định giá trị dân tộc.

  2. Tiền đề mỹ thuật truyền thống:

    • Mỹ thuật cổ truyền Việt Nam vốn lấy điêu khắc đình làng, tượng thờ Phật giáo và tranh dân gian (Đông Hồ, Hàng Trống) làm trụ cột; hội họa giá vẽ chuyên nghiệp chưa phát triển độc lập mà chủ yếu hòa tan trong chức năng tín ngưỡng, tôn giáo.

  3. Tiền đề giao lưu tiếp biến và sự xuất hiện của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương:

    • Giai đoạn trước năm 1925 ghi nhận nỗ lực của các họa sĩ tiếp thu hội họa phương Tây như Lê Văn Miến (học tại Trường Mỹ thuật Paris 1891 – 1895, tác giả Chân dung cụ Tú mền, Bình văn), Huỳnh Đình Tựu, Nam Sơn (tác giả Bến Sông Hồng, Cô gái Bắc Kỳ), Thang Trần Phềnh (Phạm Ngũ Lão), và các tranh biếm họa chính trị của Nguyễn Ái Quốc tại Pháp.
    • Sự thành lập Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (theo sắc lệnh ngày 27/10/1924 của Toàn quyền Martial Merlin) do Victor Tardieu làm hiệu trưởng (1925 – 1937), kế nhiệm bởi Évariste Jonchère (1937 – 1945). Trường đào tạo chương trình 5 năm gồm 3 năm cơ bản và 2 năm chuyên khoa.

Bảng 1: Thống kê cơ cấu giảng viên và học viên Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương

Tiêu chí thống kê Số lượng / Chi tiết cụ thể trong văn bản
Giảng viên phương Tây 16 người (11 họa sĩ, 2 nhà điêu khắc, 1 kiến trúc sư, 2 chuyên gia khảo cổ; gồm 11 người đoạt giải thưởng Đông Dương, 2 giải Roma, 2 giải Madagascar, 1 giải Blumenthal)
Giảng viên Việt Nam 6 người: Nam Sơn (Trang trí K5-K18), Georges Khánh (Điêu khắc K6-K18), Nguyễn Phan Chánh (Trang trí K7), Nguyễn Xuân Phương (Kiến trúc K10-K13), Tô Ngọc Vân (Hình họa K8-K18, Sơn dầu K18), Đỗ Xuân Hợp (Giải phẫu tạo hình K14-K18)
Quy mô tuyển sinh và tốt nghiệp 18 khóa chính quy, tổng số 149 sinh viên; 13 khóa tốt nghiệp với 128 người (10 người ngành điêu khắc); 3 sinh viên nữ; 10 sinh viên nước ngoài (1 Lào, 6 Pháp, 1 Hoa kiều, 1 Su Zie Monearat)
Học viên hệ dự thính tiêu biểu Văn Cao, Phạm Duy, Thế Lữ, Võ An Ninh

Bảng 2: Biểu đồ doanh thu kinh doanh mỹ thuật giai đoạn 1934 – 1942

Năm Doanh thu (Đồng bạc Đông Dương)
1934 600
1937 1.600
1938 7.180
1939 24.799
1940 27.116
1942 41.087

Văn bản ghi nhận các tổ chức nghề nghiệp được hình thành như: "Hội khuyến khích mỹ thuật và mỹ nghệ" (SADEAI, 1931), "Hợp tác xã Nghệ sỹ Đông Dương" (Salon Unique, sau 1937), và nhóm nghệ thuật An Nam (FARTA, 1942) do họa sĩ Lê Văn Đệ thành lập; cùng chuỗi triển lãm quốc tế tại Paris (1931), Rome (1932), Cologne (1933), Milan (1934), Bỉ (1935, 1937), San Francisco (1937), Nhật Bản (1940), và Galeri Hessel (1943).

Chương 2: Tiếp thu và biến đổi trong thể loại, chất liệu và ngôn ngữ của hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 - 1945

Chương 2 (35 trang) khảo sát cụ thể ba thành tố kỹ thuật - nghệ thuật trong quá trình tiếp biến:

  1. Tiếp thu và biến đổi trong thể loại:

    • Phân hóa rõ rệt bốn thể loại: tranh chân dung, tranh phong cảnh, tranh sinh hoạt, tranh tĩnh vật.
    • Thể loại tranh chân dung: Chuyển biến từ chức năng thờ cúng, ước lệ, lý tưởng hóa nhân vật của thời phong kiến sang khắc họa con người cá nhân đời thường mang tính hiện thực và tâm lý sâu sắc. Tác giả phân tích chân dung các thiếu nữ, em bé, cụ già bình dân. Tiêu biểu là Tô Ngọc Vân với các tác phẩm Thiếu nữ bên hoa huệ (1943), Thiếu nữ bên hoa sen (1943), cùng tác phẩm của Trần Văn Cẩn (Em Thúy), Lê Phổ, Lê Thị Lựu, Lương Xuân Nhị. Chân dung thời kỳ này thể hiện nét đài các, mơ màng, phảng phất nỗi buồn và sự tư lự của con người đô thị trước thời cuộc.

  2. Tiếp thu và biến đổi trong chất liệu:

    • Sơn dầu: Tiếp thu hoàn chỉnh kỹ thuật sơn dầu phương Tây, xử lý ánh sáng và hình khối chắc khỏe nhưng tiết chế sự vờn tỉa gay gắt để giữ sự êm dịu, thuần nhất.
    • Sơn mài: Chuyển hóa chất liệu sơn ta truyền thống từ trang trí đồ mỹ nghệ, đồ thờ thành chất liệu hội họa giá vẽ nhờ kỹ thuật mài phẳng, cẩn vỏ trứng, thếp vàng qua bàn tay sáng tạo của Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Khang, Phạm Hậu.
    • Tranh lụa: Tiếp thu kỹ thuật tranh lụa phương Đông nhưng cải biến bằng kỹ thuật rửa lụa, hòa sắc trầm ấm, mang đậm tâm hồn nông thôn Việt Nam của Nguyễn Phan Chánh qua các tác phẩm Chơi ô ăn quan, Bán gạo, Cô hàng xén, Em bé cho chim ăn, Bữa cơm, Người hát rong, Lên đồng.

  3. Tiếp thu và biến đổi trong ngôn ngữ tạo hình:

    • Dung hòa giữa giải phẫu cơ thể học, luật xa gần một điểm tụ (thấu thị phương Tây) với tính ước lệ, bố cục mảng phẳng, đường nét kỷ hà chắt lọc của mỹ cảm Á Đông.

Chương 3: Sự hình thành xu hướng và đặc điểm của hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 - 1945

Chương 3 (29 trang) luận giải các trào lưu và đặc trưng thẩm mỹ:

  1. Sự hình thành các xu hướng hội họa:

    • Xu hướng hiện thực: Hướng về đời sống sinh hoạt của người dân lao động, cảnh làng quê và sinh hoạt thường nhật, không lý tưởng hóa hiện thực.
    • Xu hướng lãng mạn: Khắc họa vẻ đẹp thiếu nữ thành thị, thiên nhiên thơ mộng, mang sắc thái tâm lý chủ quan, bộc lộ nỗi cô đơn, mơ mộng thoát ly thực tại.
    • Xu hướng tân kỳ và ảnh hưởng Ấn tượng: Thử nghiệm bút pháp mảng màu, ánh sáng của các trào lưu hiện đại phương Tây trên tinh thần dân tộc.

  2. Đặc điểm của hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945:

    • Sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa kỹ thuật hàn lâm châu Âu và bản sắc văn hóa dân tộc.
    • Sự xuất hiện của người nghệ sĩ tạo hình chuyên nghiệp với ý thức cá nhân được khẳng định.
    • Ngôn ngữ nghệ thuật mang tính dung dị, mộc mạc, đậm chất trữ tình và giàu tinh thần dân tộc.

Chương 4: Thành tựu, hạn chế của hội họa Việt Nam giai đoạn 1925- 1945 và bài học kinh nghiệm cho mỹ thuật Việt Nam hiện đại

Chương 4 (33 trang) tổng kết các giá trị lịch sử và thực tiễn:

  1. Thành tựu và hạn chế:

    • Thành tựu: Tạo nên bước chuyển biến căn bản từ nền mỹ thuật dân gian sang nền mỹ thuật hiện đại có tính bác học; sáng tạo nên loại hình tranh sơn mài và tranh lụa mang phong cách riêng của Việt Nam; đào tạo một thế hệ họa sĩ tên tuổi làm rạng danh nền mỹ thuật dân tộc trên trường quốc tế.
    • Hạn chế: Do bối cảnh lịch sử thuộc địa và giới hạn tầm nhìn của tầng lớp tiểu tư sản trí thức đương thời, đề tài sáng tác của nhiều họa sĩ chưa phản ánh được các mâu thuẫn giai cấp sâu sắc và cuộc đấu tranh chính trị lớn của đất nước thời kỳ đó; tâm lý tác phẩm đôi khi rơi vào u buồn, bế tắc.

  2. Bài học kinh nghiệm cho mỹ thuật Việt Nam hiện đại:

    • Bài học về việc chủ động, tích cực tiếp biến tinh hoa nghệ thuật nhân loại mà không đánh mất bản sắc văn hóa dân tộc.
    • Bài học về việc kế thừa, cải biến và nâng tầm các chất liệu thủ công truyền thống thành ngôn ngữ nghệ thuật hiện đại.
    • Bài học về đào tạo mỹ thuật chuyên nghiệp kết hợp rèn luyện kỹ thuật cơ bản với tôn trọng và khuyến khích cá tính sáng tạo của nghệ sĩ.

Kết quả và những đóng góp mới

Đóng góp về mặt lý luận

  • Vận dụng lý thuyết tiếp biến văn hóa (Acculturation) để chứng minh rằng hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 là một hiện tượng văn hóa đặc thù, hình thành từ sự dung hòa giữa truyền thống mỹ thuật dân tộc và nghệ thuật hàn lâm phương Tây.
  • Luận giải cơ chế chuyển đổi mô hình thẩm mỹ và sự trỗi dậy của ý thức cá nhân trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam nửa đầu thế kỷ 20, khẳng định vai trò trụ cột của hội họa trong toàn bộ nền mỹ thuật thời kỳ này.

Đóng góp về mặt thực tiễn

  • Tập hợp và hệ thống hóa nguồn tư liệu về gần 300 tác phẩm hội họa có giá trị, các số liệu lịch sử về 18 khóa đào tạo của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, cơ cấu giảng viên, sinh viên, các hội đoàn nghệ thuật (SADEAI, Salon Unique, FARTA) và doanh số mỹ thuật giai đoạn 1934 – 1942.
  • Đánh giá khách quan, đa chiều về giá trị nghệ thuật và hạn chế lịch sử của các tác giả, tác phẩm tiêu biểu ở ba chất liệu chính (sơn dầu, sơn mài, lụa).

Kiến nghị và giải pháp đề xuất

  • Vận dụng bài học giao lưu tiếp biến văn hóa giai đoạn 1925 – 1945 vào công tác đào tạo mỹ thuật hiện nay: giữ vững nền tảng hình họa cơ bản song song với việc phát huy bản sắc văn hóa dân tộc.
  • Bảo tồn và phát huy giá trị của các di sản tranh lụa, tranh sơn mài Đông Dương; có chính sách lưu giữ và phát triển các chất liệu truyền thống trong mỹ thuật đương đại.
  • Ứng dụng các kết quả nghiên cứu vào công tác quản lý văn hóa, hoạch định chính sách phát triển mỹ thuật trong bối cảnh hội nhập quốc tế.

Hạn chế và hướng nghiên cứu tiếp

  • Hạn chế: Luận án tập trung khảo sát trọng tâm vào loại hình hội họa giá vẽ (khoảng gần 300 tác phẩm được thống kê) của các họa sĩ tốt nghiệp hoặc xuất thân từ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Các phân ngành khác như điêu khắc, đồ họa, kiến trúc và mỹ nghệ ứng dụng chỉ được đề cập ở mức độ so sánh, bổ trợ để làm nổi bật vai trò chủ đạo của hội họa. Nguồn tác phẩm nguyên bản khảo sát chịu sự giới hạn do thất lạc trong chiến tranh.
  • Hướng nghiên cứu tiếp: Mở rộng nghiên cứu đối chiếu sang các loại hình nghệ thuật khác (điêu khắc, đồ họa ứng dụng) trong cùng thời kỳ; tiến hành khảo sát, điền dã các bộ sưu tập tranh Đông Dương đang được lưu giữ tại các bảo tàng và bộ sưu tập tư nhân ở nước ngoài (đặc biệt là tại Pháp).

Giá trị tham khảo

  • Đối tượng thụ hưởng:
    • Nghiên cứu sinh, học viên cao học, sinh viên thuộc các chuyên ngành Văn hóa học, Lịch sử Mỹ thuật, Lý luận và Phê bình Mỹ thuật, Sư phạm Mỹ thuật.
    • Giảng viên các trường đại học mỹ thuật và nghệ thuật ứng dụng.
    • Các nhà quản lý văn hóa, cán bộ hoạch định chính sách tại các cơ quan nghiên cứu văn hóa nghệ thuật.
  • Nội dung tham khảo:
    • Khung phân tích tiếp biến văn hóa ứng dụng trong nghệ thuật tạo hình.
    • Nguồn số liệu lưu trữ chi tiết về các khóa đào tạo của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (1925 – 1945).
    • Quá trình chuyển hóa kỹ thuật chất liệu tranh sơn mài và tranh lụa Việt Nam.

Câu hỏi thường gặp

  1. Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập vào năm nào và có quy mô đào tạo ra sao trong giai đoạn 1925 – 1945? Trường được thành lập ngày 27 tháng 10 năm 1924 theo sắc lệnh của Toàn quyền Martial Merlin và chính thức hoạt động từ năm 1925 dưới sự điều hành của Victor Tardieu. Trong 20 năm (1925 – 1945), trường đã tuyển sinh được 18 khóa hệ chính quy với tổng số 149 sinh viên, cấp bằng tốt nghiệp cho 128 người thuộc 13 khóa (trong đó có 10 người tốt nghiệp ngành điêu khắc; có 3 sinh viên nữ và 10 sinh viên nước ngoài).

  2. Thể loại tranh chân dung giai đoạn 1925 – 1945 có sự biến đổi căn bản nào so với truyền thống? Trong mỹ thuật truyền thống, tranh chân dung chủ yếu phục vụ mục đích thờ cúng tâm linh, mang tính công thức, lý tưởng hóa và vắng bóng hình ảnh con người đời thường. Ở giai đoạn 1925 – 1945, cùng với sự thức tỉnh của ý thức cá nhân, tranh chân dung đã chuyển sang khắc họa con người thực trong xã hội (thiếu nữ, em bé, cụ già) với đầy đủ nét cá tính, trạng thái tâm lý và cảm xúc sinh động qua lối vẽ hiện thực kết hợp tạo hình hàn lâm.

  3. Chất liệu sơn mài đã được các họa sĩ giai đoạn 1925 – 1945 biến đổi như thế nào? Trước năm 1925, sơn ta chủ yếu được dùng làm đồ mỹ nghệ và đồ thờ cúng. Các họa sĩ như Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Khang, Phạm Hậu... cùng sự hỗ trợ của Joseph Inguimberty và các nghệ nhân đã tìm ra kỹ thuật mài phẳng khi vẽ, kết hợp cẩn vỏ trứng, dát vàng, thếp bạc để nâng sơn ta thành chất liệu hội họa giá vẽ sơn mài độc đáo của Việt Nam.

  4. Doanh thu bán tác phẩm mỹ thuật giai đoạn 1934 – 1942 tăng trưởng như thế nào? Theo số liệu lưu trữ được luận án công bố, doanh thu kinh doanh nghệ thuật tăng trưởng liên tục: từ 600 đồng bạc Đông Dương (năm 1934), lên 1.600 đồng (1937), 7.180 đồng (1938), 24.799 đồng (1939), 27.116 đồng (1940) và đạt 41.087 đồng bạc Đông Dương vào năm 1942.

  5. Nguyên nhân nào giúp hội họa Việt Nam thời kỳ này tiếp thu nghệ thuật Pháp mà không làm mất đi bản sắc dân tộc? Luận án chỉ ra ba nguyên nhân chính: (1) Hội họa là sản phẩm sinh ra từ hoàn cảnh đặc thù của xã hội thuộc địa; (2) Các họa sĩ vẫn bảo lưu được mạch ngầm thẩm mỹ truyền thống nhờ "tính dân tộc cố hữu"; (3) Ý thức dân tộc và chủ nghĩa yêu nước luôn tiềm ẩn trong tâm hồn tầng lớp trí thức Tây học, giúp họ tiếp thu kỹ thuật phương Tây một cách có chọn lọc và sáng tạo để bộc lộ tâm hồn Việt Nam.

Kết luận

Luận án của nghiên cứu sinh Nguyễn Văn Cường đã luận giải toàn diện hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 dưới góc độ văn hóa học, khẳng định đây là kết quả của quá trình giao lưu tiếp biến văn hóa Đông – Tây có tính chủ động và sáng tạo. Tác phẩm đã hệ thống hóa các tiền đề lịch sử, sự chuyển hóa trong thể loại, chất liệu (sơn dầu, sơn mài, lụa) và ngôn ngữ tạo hình, đồng thời đánh giá khách quan các thành tựu và hạn chế của thời kỳ Mỹ thuật Đông Dương. Công trình cung cấp nguồn tư liệu lịch sử mỹ thuật có giá trị và đúc kết những bài học kinh nghiệm thiết thực cho công tác đào tạo, quản lý và phát triển nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại.