Chương 1: Lý thuyết tiếp nhận và tiếp nhận Truyện Kiều trong nước Chương này gồm 29 trang chúng tôi khái quát những vấn đề cơ bản về lý thuyết tiếp nhận và điểm lại những khuynh hướng chính về tiếp nhận Truyện Kiều trong nước qua từng giai đoạn lịch sử. Chương 2: Tiếp nhận Truyện Kiều của các học giả phương Tây Chương này gồm 27 trang, chúng tôi giới thiệu những bản dịch Truyện Kiều tại một số nước phương Tây. Tiếp đến, chúng tôi phân tích đặc trưng, ghi nhận đánh giá của học giả trong và ngoài nước về thành công của bản dịch. Cuối cùng, chúng tôi đi sâu phân tích, lý giải những khuynh hướng nghiên cứu Truyện Kiều của các học giả phương Tây.
Chương 3: Tiếp nhận Truyện Kiều của các học giả phương Đông Chương này cũng chính là chương cuối của luận văn, gồm 34 trang, chúng tôi triển khai nghiên cứu tương tự như chương hai, chỉ thay đổi đối tượng nghiên là các 10 học giả phương Đông. Trong đó, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát ở 3 nước: Nhật Bản, Trung Quốc và Hàn Quốc. 11 Chƣơng 1 LÝ THUYẾT TIẾP NHẬN VÀ TIẾP NHẬN TRUYỆN KIỀU TRONG NƢỚC 1.1 Lý thuyết tiếp nhận 1.1 Lý luận về tiếp nhận trong văn học cổ điển phương Đông Trong văn học cổ điển Trung Quốc, hai quan niệm tiếp nhận phổ biến là tri âm và ký thác. Tại Trung Quốc, mệnh đề “Thi ngôn chí” (thơ để nói cái chí) được xem là định nghĩa sớm nhất về thơ.
“Chí” là tâm tư, tình cảm, thuộc về thế giới nội tâm. Đem “cái chí” trong lòng thể hiện, bộc lộ ra bên ngoài bằng một hình thức ngôn ngữ ấy là thơ. Có thể thấy rằng, chỉ với một mệnh đề cô đọng, súc tích thế nhưng những nhà lý luận cổ điển Trung Quốc đã chỉ ra cả về nguồn gốc lẫn mục đích sáng tác thi ca. Nếu như tác phẩm là nơi thể hiện “cái chí”, vậy để nhận biết và hiểu được nó, người đọc cần trở thành những kẻ tri âm, tri kỷ với tác giả.
Khái niệm tri âm được khởi nguồn từ câu chuyện giao cảm giữa người giỏi đánh đàn Bá Nha và người sành nghe đàn Tử Kỳ. Về sau, khái niệm này được mở rộng thành mối giao hòa giữa sáng tác và tiếp nhận trong nghệ thuật. Trong Văn tâm điêu long, thiên 48 “Tri âm”, Lưu Hiệp cho đó là cách đọc “căn cứ lời văn mà thâm nhập tình ý của tác giả”, “xem văn có thể thấy được lòng” giống như “nương theo sóng mà tìm đến nguồn” (Lưu Hiệp, 2007, tr. Theo Trần Đình Sử (2013), tri âm là “cảm và hiểu cuộc sống gợi lên trong tác phẩm như chính tác giả”.
Điều đó có nghĩa, tác phẩm chỉ được cảm thụ và thưởng thức một cách trọn vẹn khi người đọc và tác giả là “những tâm hồn đồng điệu”,“hai trái tim cùng nhịp đập”. Đây là một yêu cầu tuyệt đối hóa, lý tưởng hóa, không dễ thực hiện. Bởi lẽ, không phải lúc nào thông điệp mà tác giả gửi gắm cũng được người đọc thấu hiểu và đón nhận như mong muốn. Để hiểu một người đã khó, cảm thụ thơ văn của họ còn khó hơn.
Chưa kể, chỗ kỳ diệu, lung linh của thơ ca như “thanh âm giữa trời”, “trăng dưới đáy nước”, “hình ảnh trong gương”, khó mà nắm bắt được, “lời có hạn mà 12 ý vô cùng” (Nghiêm Vũ, Thương lương thi thoại ), thật khó để giải thích một cách “thấu đạt” (Đổng Trọng Thư, Thơ vô đạt hỗ ). Từ sự khó khăn trong việc truy tìm “dụng ý”, “tâm sự”, “tấm lòng” của tác giả đã làm nảy sinh một quan niệm, một phương pháp đọc khác, đó là ký thác. Quan niệm ký thác cho rằng “tác phẩm như là nơi gửi gắm tư tưởng, tình cảm của mình”. Đó là nguyên tắc: “Người ta nói không có ý ấy, nhưng người nghe có lòng”.
Đàm Hiến (cuối đời Thanh) đã từng nói: “Dụng tâm của tác giả chưa chắc đã vậy, nhưng dụng tâm của người đọc tại sao lại không thể như vậy” (như trích dẫn ở Trần Đình Sử, 2013, tr. Chiếu theo quan niệm đọc ký thác có thể thấy rằng, cách hiểu của người đọc có trùng khớp với “cái chí” của tác giả hay không, không quan trọng. Cái chính, cái quyết định vẫn là sự thưởng thức chủ quan và cảm tính của người đọc khi tiếp cận tác phẩm. Như vậy, trong lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, ngay từ rất sớm, vấn đề tiếp nhận đã được đề cập.
Tuy nhiên, cả hai quan niệm tri âm và ký thác chưa làm rõ vai trò của người đọc đối với đời sống văn học. Một bên, bàn về cách hiểu, hiểu đúng, hiểu hết ý tác giả. Bên còn lại, nhấn mạnh sự cảm nhận chủ quan, cảm tính của người đọc.2 Lý thuyết tiếp nhận hiện đại Sáng tác và tiếp nhận là hai lĩnh vực cùng thời điểm xuất hiện, có mối quan hệ gắn bó, chặt chẽ với nhau. Sáng tác là cơ sở để tiếp nhận.
Tiếp nhận là điều kiện để sáng tác trở thành tác phẩm văn học. Nhà lý luận Huỳnh Vân nói rằng: “Hành động tiếp nhận sẽ không có nếu không có hành động sáng tác và ngược lại hành động sáng tác cũng sẽ không có nếu không có hành động tiếp nhận. Viết văn và đọc văn có quan hệ mật thiết với nhau, tạo tiền đề cho nhau” (như trích dẫn ở Phong Lê, 1990, tr. Trước đây, nhà thơ Charles Baudelaire (1821 - 1867) từng nói: “Một tác phẩm đã hoàn thành chưa nhất thiết đã hoàn tất”.
Phải chăng khi đó, thi sĩ người Pháp đã từng nghĩ đến vai trò của độc giả đối với văn chương? 13 Đến những năm 60 thế kỉ XX, sự ra đời của trường phái Konstanz ở Đức, với hai đại diện nổi bật là Hans Robert Jauss (1921 – 1997) và Wolfgang Iser (1926 – 2007), vai trò người đọc mới được khẳng định một cách cụ thể và hệ thống. Vai trò đó được thể hiện: Thứ nhất, người đọc là yếu tố nội tại trong quá trình sáng tạo tác phẩm. Người đọc tiềm ẩn (implied reader) là khái niệm do W. Nó thuộc kiểu: “[…] người đọc khả năng – được nhà văn mong đợi với tính cách và hoàn cảnh thuận lợi nhất để khám phá ý nghĩa tiềm tại của văn bản, […]” (như trích dẫn ở Phương Lựu, 2001, tr.
Trong quá trình sáng tạo, người đọc tiềm ẩn không những định hướng động cơ, mục đích sáng tác, mà còn chi phối cách thức chọn lựa, tổ chức văn bản của nhà văn. Trong công trình Người đọc tiềm ẩn (1972), nghiên cứu sự biến đổi cấu trúc tiểu thuyết phương Tây từ thế kỷ XVII đến nay, W. Iser phát hiện ra rằng: “Nhà văn khi cầm bút là đã hình dung người đọc sẽ tiếp nhận tác phẩm của mình như thế nào, và điều này ảnh hưởng tới cách viết”. Ông cho biết thêm: “Tiểu thuyết từ đầu thế kỷ XVIII trở về trước, vai trò người đọc trong tác phẩm không lớn, vì tác phẩm được viết rõ ràng, xác định, ít để dư địa cho người đọc phán đoán.
Từ cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX trở đi, tính mơ hồ, đa nghĩa, không xác định của tác phẩm tăng lên, đòi hỏi vai trò tích cực của người đọc lớn hơn” (như trích dẫn ở Trần Đình Sử, 2013, tr. Sáng tác là một hoạt động sáng tạo tinh thần có chủ đích. Từ lúc hình thành ý tưởng đến khi đặt bút viết, sửa chữa, hoàn thiện tác phẩm, nhà văn đều hướng đến một đối tượng độc giả nào đó trong tưởng tượng. Có nghĩa là, trong suốt quá trình sáng tạo nghệ thuật dù chủ ý hay vô tình, trong tâm tưởng nhà văn đều tồn tại một mô hình tiếp nhận và sáng tác của họ ít nhiều bị chi phối bởi mô hình này.
Nhà văn Nguyễn Công Hoan (1971) đã từng chia sẻ: Viết là nghệ thuật. Một tiếng rất quen dùng, là ta vẫn gọi những người đọc của ta là bạn đọc. Bạn đọc chứ không phải là học trò đọc. Thế thì nghệ thuật tốt nhất, là tác giả phải biết bạn mình là ai, để nói cho người ta hiểu và thích nghe.
Nhưng 14 bất cứ ai, thì tác giả đối với độc giả, cũng chỉ nên đóng vai một người bạn cũ và thân, tầm thường, giản dị, vui vẻ, chớ có cầu kỳ, kiểu cách, cao xa và lên mặt. 146, 147) Theo nhà văn, khi viết nên nghĩ đến người đọc mình là ai. Làm nghệ thuật việc cần thiết là phải tạo mối quan hệ thân thiết, gắn bó chặt chẽ với người đọc. Một nhà văn lớn không phải vì có nhiều tác phẩm, mà nhất định nhà văn ấy phải có số lượng độc giả lớn, tác phẩm của họ sống mãi trong lòng nhiều thế hệ bạn đọc.
Thứ hai, người đọc là nhân tố quyết định đối với sự tồn tại của tác phẩm. Roman Ingarden, nhà lý luận văn học hiện đại người Ba Lan cho rằng văn bản văn học như là “sản phẩm sơ lược”, chứa “những chỗ trống và những sự việc chưa xác định”, giống như “một bộ xương”. Vì vậy, cần phải có “sự cụ thể hóa”, “hành động đọc” cụ thể của người đọc để “những chỗ trống trong tác phẩm được bù lấp, bộ xương được đắp thêm da, thịt” (như trích dẫn ở Trương Đăng Dung, 2004, tr. Điều đó có nghĩa, văn bản văn học chỉ trở thành tác phẩm khi được độc giả tiếp nhận.
Jauss cho rằng, tác phẩm văn học bao gồm hai thành tố: văn bản với tư cách cấu trúc có sẵn và sự tiếp nhận văn bản của người đọc. Nghĩa là, không có tác phẩm văn học nếu thiếu sự tham dự của người đọc. Và nói theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, tác phẩm văn học gồm một phần có thực, khách quan, là văn bản và một phần khác, do người đọc phát hiện, cấu tạo ra. Tác phẩm khi chưa được tiếp nhận chẳng khác gì một bức thư không có địa chỉ.
Hơn nữa, ý nghĩa tác phẩm không phải cố định, bất biến mà chỉ là một “đề án”, một “cấu trúc”, ở dạng “tiềm năng”, mời gọi người đọc tiếp nhận. Và bản thân “đề án”, “cấu trúc” ấy có thể mở rộng hoặc lãng quên phần lớn do “tầm đón nhận” của người đọc quyết định. Tầm đón nhận (erwahrtungshorizont) là một trong những khái niệm then chốt của H. Khái niệm này vốn của Karl Mannheim, nhưng H.
Jauss đã mở rộng và phát triển thêm. Nó mang hàm ý: “[…] là những nhu cầu và trình độ thưởng thức kết tinh từ kinh nghiệm sống, hứng thú lý tưởng của mỗi một người đọc” 15 (như trích dẫn ở Phương Lựu, 2001, tr. Nghĩa là mức độ hiểu biết và kinh nghiệm văn chương có trước của mỗi người đọc khi tiếp xúc với tác phẩm.