CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG Xét trong dòng chảy thời gian, tác phẩm Truyện Kiều của Nguyễn Du luôn được “tái sinh” nhiều lần ở các loại hình nghệ thuật khác nhau, trong đó có cải lương. Ở chương này, đề tài Cải biên Truyện Kiều – từ truyện thơ Nôm đến kịch bản sân khấu cải lương sẽ khái quát những vấn đề liên quan trực tiếp đến Truyện Kiều và cải lương. Cơ sở lí luận chính cho đề tài là lý thuyết cải biên – lý thuyết dựa trên ứng dụng các học thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại. Bên cạnh đó, đề tài sẽ cung cấp những vấn đề cơ bản của sân khấu cải lương, truyện thơ Nôm Việt Nam cũng như quá trình thực hành cải biên Truyện Kiều ở các loại hình sân khấu nói chung và loại hình cải lương nói riêng.
GIỚI THUYẾT VỀ CẢI BIÊN Thế kỉ XX – XXI, nhân loại bắt đầu cảm thấy các chủ thuyết hiện đại trở nên già cỗi nên họ dần chối bỏ các sự thật khách quan và chất vấn lại các siêu tự sự vốn có. Đó cũng là hoàn cảnh ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism). Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, tự sự học trở thành một chuyên ngành nghiên cứu giàu tiềm năng dựa trên mối liên kết giữa các ngành ngôn ngữ học, sử học, nhân loại học, triết học,… Chính vì vậy, giờ đây một tác phẩm không còn đóng khung trong sườn chung của một loại hình cụ thể mà ở đó tất cả các loại hình nghệ thuật đều có thể chuyển vị, thẩm thấu vào nhau. Khi đó, khái niệm “adaptation” đã xuất hiện đem lại hướng tiếp cận mới cho tác phẩm văn học.
Cải biên và những cơ sở lý thuyết Từ trước đến nay trong nhận thức của các nhà nghiên cứu và phê bình Việt Nam, các bộ phim được lấy cảm hứng từ văn học như Mùa len trâu, Cánh đồng bất tận, Thời xa vắng, Trăng nơi đáy giếng,… vẫn được gọi là các tác phẩm “chuyển thể”. Thuật ngữ “adaptation” được dịch sang tiếng Việt là “chuyển thể” với ý nghĩa là “chuyển tác phẩm văn học thành kịch bản sân khấu hoặc điện ảnh” (Hoàng Phê, 2016, tr. Nhưng việc dịch “adaptation” thành “chuyển thể” có phần làm hạn hẹp ý nghĩa của thuật ngữ này. Xét ở bình diện từ nguyên học, “adaptation” có nguồn gốc từ chữ Latinh “adaptatio” mà theo theo Corinne Lhermitte trong bài báo Adaptation as Rewritting: Evolution of a Concept (Cải biên như sự viết lại: Sự tiến hóa của một khái niệm) đã lý giải nó là “một hình thức đặc thù của dịch thuật cho phép sự sáng tạo nhất định, cải biên hàm nghĩa là sự biến đổi, sự điều chỉnh và sự chiếm dụng khi được sử dụng đầu tiên vào thế kỉ XIII” (dẫn theo Phạm Thị Tố Thy, 2015, tr.
Như vậy theo Corinne Lhermitte, thuật ngữ “adaptation” bao hàm trong nó các đặc tính như: sáng tạo, biến đổi, điều chỉnh và chiếm dụng. Vì vậy, việc dịch thành “chuyển -13- thể” bắt buộc tác phẩm sinh ra phải trung thành với nguyên tác, chỉ thay đổi từ loại hình văn học sang loại hình nghệ thuật khác. Điều này sẽ làm mất đi các đặc tính vốn có của khái niệm “adaptation”, nhất là làm bó hẹp khả năng sáng tạo trong mối quan hệ giữa các loại hình. Trên thực tế, nếu dùng “chuyển thể” thì cũng rất vô lý trong trường hợp nói về các bộ phim làm lại (remake) và các loại hình nghệ thuật lấy cảm hứng từ sự kiện hoặc câu chuyện có thật.
Chẳng hạn bộ phim kinh dị The Conjuring (2013) lấy cảm hứng từ nguyên mẫu có thật ngoài đời về con búp bê Annabelle bị quỷ dữ xâm chiếm; vở cải lương Tiếng trống Mê Linh dựa trên sự kiện lịch sử về Hai Bà Trưng… Chính vì vậy, đề tài chọn cách dịch nghĩa “adaptation” thành “sự cải biên”. Từ đó, đề tài thống nhất gọi tác phẩm dựa trên tác phẩm sẵn có là “tác phẩm cải biên”. Và tác phẩm được cải biên là “văn bản nguồn” hay “tác phẩm nguồn” mà tránh gọi là “nguyên tác”. Bởi lẽ, nếu gọi là “nguyên tác” sẽ dễ dẫn đến việc xem “tác phẩm cải biên” như một sản phẩm “thứ cấp” (minor), “phái sinh” (derivative), “phụ thuộc” (subsidiary).
Điều đó sẽ làm mất ý nghĩa vốn có của thuật ngữ “cải biên” bởi quá trình thực hành cải biên là “tạo cho tác phẩm văn học một cuộc sống thứ hai nhiều khi là tạo ra một sinh thể nghệ thuật mới trên cơ sở sự biến đổi chứ không phải là một hình thức bản sao của tác phẩm” (Thane Rosenbaum, 2006)3. Trong Chủ nghĩa hậu hiện đại, Trần Quang Thái đã nêu lên luận điểm quan trọng: “Chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu liên ngành, không dựa trên một bản thể luận theo cách hiểu của triết học truyền thống…” (Trần Quang Thái, 2006, tr. Theo đó, các loại hình nghệ thuật hầu như luôn có sự trộn lẫn, xóa nhòa làn ranh thể loại với nhau. Chủ nghĩa hậu hiện đại luôn xem xét một văn bản trong sự liên kết với một văn bản khác, theo kiểu “thông qua “nhìn “con” nhớ gợi nhắc đến “cha”, nhìn xã hội hậu hiện đại đương thời gợi nhớ đến các thời phong kiến và cổ đại, nhìn thơ Haiku gợi nhớ thơ Đường, thơ Đường lại gợi nhớ ca dao,… Cứ thế tồn tại của con người là chuỗi mắt xích kéo dài, xây lặp vĩnh viễn” (Lê Huy Bắc, 2015, tr.
Đây là “tính liên văn bản” - thuộc tính tất yếu của mọi văn bản mà các nhà hậu hiện đại như Bakhtin, Kristeva, L. đã diễn giải và nghiên cứu đề xuất. Một mặt, “tính liên văn bản” thể hiện trong sự tương tác giữa các loại hình nghệ thuật như ví dụ mà G.Pôxpêlốp đã chứng minh: “Có thể gọi các loại hình nghệ thuật theo một trong các loại hình nghệ thuật khác: Kiến trúc là âm nhạc ngưng tụ, âm nhạc bằng đá. Hoa văn là âm nhạc được khắc họa, âm nhạc của thị giác.
Nhảy múa là âm nhạc của cơ thể. Thơ trữ tình là âm nhạc của ngôn ngữ. Âm nhạc là kiến trúc có âm thanh, là hoa văn của thính giác, là thơ trữ tình không lời” (dẫn theo Lê Lưu Oanh, 2006, tr. Mặt khác, ngay trong một loại hình nhất định, các văn bản không chỉ tồn tại trong khung thể loại nhất định mà luôn có một sợi dây 3 https://vnexpress.net/tieu-thuyet-va-kich-ban-dien-anh-chuyen-the-tu-tieu-thuyet-1902244.html -14- liên kết với nhau tạo thành dòng liên văn bản không ngừng trôi chảy.
Ngay từ thời cổ đại, nếu Aristotle đã nhận ra tính bất nguyên của văn chương trong cuốn Nghệ thuật thi ca: “Sử thi, bi kịch thì cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền – tất cả những cái đó, nói chung đều là những nghệ thuật mô phỏng.11) thì các nhà nghiên cứu đã từ lâu tìm hiểu đến hiện tượng văn – sử - triết bất phân trong thơ ca phương Đông. Ở phương Đông, tác phẩm tiếng Phạn Mahabharata vừa là thể loại sử thi văn học với 110.000 câu thơ đôi (sloka) vừa là “đại bách khoa toàn thư” về văn hóa truyền thống, về truyền thuyết tôn giáo, triết học và về các thể chế chính trị - xã hội của người Ấn Độ cổ xưa “Cái gì không thấy được ở trong Mahabharata thì cũng không thể nào thấy được ở Ấn Độ”. Còn ở phương Tây, hai bộ sử thi Ilid và Odyssey chính là kết tinh không chỉ của thơ kể chuyện văn học mà còn là của những tư tưởng thần thoại Hy Lạp, lịch sử các thành bang, tôn giáo triết học về quan hệ con người - vũ trụ, linh hồn – thế giới hay các thể chế chính trị dân chủ và tập tục hôn nhân. Với tính liên văn bản, ngay cả bản thân văn bản nguồn thực chất cũng là sự cải biên lại đối với một hay nhiều tác phẩm trước đó.
Tác phẩm Truyện Kiều của Nguyễn Du là chất liệu dồi dào cho các hình thức nghệ thuật khác, có thể xem nó đóng vai trò như văn bản nguồn. Nhưng xét cho cùng, Truyện Kiều là tác phẩm cũng có sự cải biên từ các tác phẩm trước đó như Kim Vân Kiều của Thanh Tâm tài nhân, Truyện Hoa tiên của Nguyễn Huy Tự, cả Mai đình mộng ký của Nguyễn Huy Hổ. Trong Khảo luận về Kim Vân Kiều, tác giả Đào Duy Anh đã cho rằng “văn chương của Đoạn trường tân thanh đã thừa thụ tất cả các tinh hoa đặc sắc của các tác phẩm thời Lê mạt như Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Truyện Trinh thử, Truyện Phan Trần, Hoa tiên ký…” (Đào Duy Anh, 1943, tr. Có thể thấy một tác phẩm thông thường bao giờ cũng có sự liên kết với các văn bản khác (có thể là/không là tác phẩm văn học) hoặc với ngữ cảnh (context) văn hóa – lịch sử sản sinh ra nó.
Như một vở diễn trên sân khấu dù thuộc loại hình nào cũng đều có sự tham gia của rất yếu tố “liên văn bản”, ngoài nội dung tác phẩm nguồn còn có hoàn cảnh ra đời, quan điểm sáng tác, đề tài, diễn viên,… Chỉ khi xem xét tổng thể các yếu tố, toàn bộ những tư tưởng, chủ đề văn bản và ảnh hưởng mang tính văn hóa của nó mới được giải mã. Với lý thuyết cải biên, các văn bản không chỉ có mối dây liên kết nhất định mà còn tạo ra sự đồng đẳng giữa chúng. Dựa trên hai lý thuyết Liên văn bản và Giải kiến tạo, nhà nghiên cứu L.Rjanskaya cho rằng: “bất kỳ văn bản nào cũng được hiểu như một không gian đa chiều, nơi có rất nhiều văn bản va đập và xáo trộn vào nhau mà không có một cái nào là gốc cả” (L. Nhận định này cho thấy mọi văn bản (bao gồm cả sự vật, hiện tượng) vừa được phá bỏ trung tâm nhất nguyên 4 https://phebinhvanhoc.vn/lien-van-ban-su-xuat-hien-cua-khai-niem-ve-lich-su-va-ly-thuyet-cua-van- de/ -15- (không có một văn bản nào đóng vai trò trung tâm cho tất cả) vừa giải cấu trúc cả những cặp “đối lập nhị nguyên”.
Xét trong mối quan hệ giữa tác giả - tác phẩm – độc giả, làn ranh giữa văn học và phi văn học, giữa truyền thống và cách tân, giữa hư cấu và phi hư cấu đã có sự gỡ bỏ, thậm chí ở đó “cái của mình được hiểu như là cái của người khác phản chiếu nhiều lần”. Từ đó, nghiên cứu cải biên đã bác bỏ được tư duy đối lập như tác phẩm chính yếu/tác phẩm thứ yếu, trung thành/bất trung thành, độc lập/kí sinh,… Các tác phẩm cải biên thoát khỏi định kiến khắt khe với những áp đặt là sản phẩm “thứ cấp” (minor), “phái sinh” (derivative), “phụ thuộc” (subsidiary) so với văn bản nguồn. Giữa tác phẩm nguồn và tác phẩm đích (tác phẩm cải biên) có mối quan hệ đồng đẳng với nhau, không ngừng có sự “chuyển vị” (transposition) lẫn nhau.