Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU Nghịch dị trong văn học nghệ thuật nói chung và tiểu thuyết nói riêng đã và đang được giới nghiên cứu, lí luận, phê bình và sáng tác quan tâm từ rất sớm. Có rất nhiều ý kiến bàn về vai trò của nghịch dị trong sáng tác văn chương. Khảo sát lịch sử vấn đề nghiên cứu về nghệ thuật nghịch dị trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2012, chúng tôi đã xử lí một khối lượng tư liệu phong phú từ các công trình đã xuất bản, các luận án, luận văn, bài viết đăng trên các tạp chí chuyên ngành, báo viết, báo mạng. Từ đó, chúng tôi phân thành các chủ điểm sau: 1.
Nghiên cứu về nghịch dị trong văn học nước ngoài Nghiên cứu về nghịch dị trên thế giới đã có từ lâu, từ công trình nghiên cứu về Rabelais của M.Bakhtin: Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng. Công trình được triển khai thành 7 chương.Bakhtin đã đưa ra một mô hình mĩ học nghịch dị và chứng minh một cách thuyết phục qua những sáng tác của Francois Rabelais. Đồng thời, trong công trình này, chúng ta cũng được tiếp cận với lí thuyết về chủ nghĩa hiện thực nghịch dị mà hạt nhân cơ bản là tiếng cười lưỡng trị trong nền văn hóa trào tiếu dân gian. Đặc biệt là Hình tượng thân thể nghịch dị trong tác phẩm của Rabelais và nguồn gốc của nó.
Theo đó, có một kiểu chủ nghĩa hiện thực nghịch dị trong sáng tác của Rabelais. Đặc điểm của “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị là hạ thấp, tức chuyển vị trí của tất cả những gì cao siêu, tinh thần, lí tưởng, trừu tượng sang bình diện vật chất xác thịt” [11,51]. “Hình tượng nghịch dị thâu tóm hiện tượng ở trạng thái biến chuyển, biến hóa chưa hoàn kết. Quan hệ với thời gian, với sự biến hóa là đặc điểm không thể thiếu được ở hình tượng nghịch dị.
Một đặc điểm liên đới khác và cũng không thể thiếu ở nó là tính hai chiều, ở nó dưới hình thức này hay hình thức khác, hiện diện cả hai cực của sự biến đổi-cả cái cũ lẫn cái mới, cả cái đang chết lẫn cái đang ra đời, cả điểm khởi đầu và kết thúc của quá trình biến hóa” [11,58]. “Hình tượng nghịch dị mang tính nước đôi và mâu thuẫn. Chúng kì dị, quái đản và xấu xí theo quan điểm của mọi thứ mĩ học cổ điển, tức là mĩ học của một sự sinh tồn và hoàn kết. Một trong những khuynh hướng chủ yếu của hình tượng nghịch dị tựu trung lại cho thấy hai thân thể trong một thân thể, một thân thể đang sinh nở, đang tiêu vong, một thân thể khác được thụ thai, đang được ấp ủ, đang được sinh hạ” [11,61].
Như vậy, theo 5 Bakhtin nghịch dị là lệch/ chống/ phá chuẩn, mà chuẩn ở đây là những gì đã trở thành chính thức, chính thống, đã xơ cứng, hoàn kết. “Trong lĩnh vực văn học, tất cả các thể loại giễu nhại đều được xây dựng trên cơ sở quan niệm nghịch dị về thân xác. Cuối cùng, cũng quan niệm thân xác ấy làm cơ sở cho lối mắng chửi, nguyền rủa, thề tục mà ý nghĩa của chúng đối với việc hiểu đúng đắn nền văn học hiện thực chủ nghĩa nghịch dị là vô cùng to lớn” [11,63]. Đây là luận điểm liên quan đến ngôn ngữ nghịch dị.
Theo Bakhtin, ngôn ngữ quảng trường suồng sã, với lối mắng chửi, nguyền rủa, thề tục là tinh thần của ngôn ngữ nghịch dị. “Trên thực tế, chính hình tượng nghịch dị giải thoát con người khỏi mọi hình thức của cái tất yếu phi nhân đã ngấm sâu vào những quan niệm chính thống về thế giới. Cái nghịch dị đã hạ uy tín của cái tất yếu, cho thấy nó như một cái tương đối và hữu hạn. Yếu tố tiếng cười và cảm quan hội giả trang làm cơ sở cho hình tượng nghịch dị đã phá vỡ chất nghiêm trang hạn hẹp ấy với mọi tham vọng đạt tới giá trị vĩnh hằng, vô điều kiện ở những quan niệm này hay quan niệm khác về cái tất yếu, nó giải phóng ý thức, tư tưởng và trí tưởng tượng con người cho những khả năng mới” [11,97].Bakhtin, thuật ngữ grotesque ra đời lần đầu tiên ở thời Phục hưng, nhưng lúc đầu nó được dùng theo nghĩa hẹp.
Người ta phát hiện ra một kiểu hoa văn, được gọi bằng tiếng Ý là lagrottesca, bắt nguồn từ chữ grotta trong tiếng Ý có nghĩa là hang, động. Theo thời gian, thuật ngữ này được mở rộng nghĩa.Bakhtin chỉ ra kiểu hình tượng nghịch dị và chủ nghĩa hiện thực nghịch dị trong sáng tác của Rabelais trên cơ sở phân tích quan niệm của các nhà mĩ học như Hegel và Vischer: “Trước hết, khi bàn về cái nghịch dị, Hegel thực chất chỉ nói đến nghệ thuật nghịch dị cổ sơ mà ông định nghĩa như một biểu hiện của trạng thái tinh thần tiền cổ điển và tiền triết học. Chủ yếu căn cứ vào nghệ thuật cổ sơ Ấn Độ, Hegel xác định ba đặc điểm ở hình tượng nghịch dị: “sự pha trộn các lĩnh vực tự nhiên khác nhau, tính phóng đại quá mức và sự gia tăng một số bộ phận cơ thể (hình tượng các thần linh Ấn Độ nhiều chân, nhiều tay). Hegel hoàn toàn không biết đến vai trò tổ chức tiếng cười trong hình tượng nghịch dị và xem xét cái nghịch dị ngoài mọi mối quan hệ với cái hài.Vischer trong vấn đề cái nghịch dị đã đi chệch hướng Hegel.
Bản chất và động lực của cái nghịch dị, theo Vitcher là cái hài, cái nực cười. Cái nghịch dị là cái gì đó có hình thức kì diệu, đó là cái huyền thoại. Những định nghĩa ấy của Vischer không phải không có một độ sâu nhất định” [11,89]. Rồi ông đi đến kết luận: “Cần phải nói rằng trong suốt quá trình phát triển sau này của mĩ học, 6 triết học, cho đến tận ngày nay, cái nghịch dị vẫn chưa được thấu hiểu và đánh giá đúng mức, nó vẫn chưa có chỗ đứng trong hệ thống mĩ học” [11, 89].
Đồng thời, theo M.Bakhtin, nghịch dị phát triển từ Phục hưng, trải qua các thời đại Ánh sáng, chủ nghĩa lãng mạn, đến thế kỉ XX một lần nữa lại hồi sinh mãnh liệt. Ông dành nhiều trang để phân tích hình tượng nghịch dị của chủ nghĩa lãng mạn. Biểu hiện của hình tượng này trong chủ nghĩa lãng mạn đó là motif người điên, mặt nạ, búp bê-con rối.Bakhtin nhận định: “Sau chủ nghĩa lạng mạn, từ nửa sau thế kỉ XIX, mối quan tâm đến cái nghịch dị suy giảm rõ rệt cả trong văn học lẫn trong tư tưởng nghiên cứu văn học. Khi nhắc đến cái nghịch dị, người ta chỉ coi nó như một trong những hình thức pha trò hạ đẳng, dung tục hoặc như một hình thức nghệ thuật trào phúng đả phá các hiện tượng tiêu cực thuần túy và riêng lẻ.
Với cách hiểu như thế, toàn bộ chiều sâu và tính phổ quát của các hình tượng nghịch dị đã bị tiêu tan không còn dấu tích. Năm 1894, một công trình đồ sộ nhất về nghệ thuật nghịch dị được xuất bản, đó là cuốn Lịch sử văn chương trào phúng nghịch dị của học giả Đức Schneegans. Schneegans là đại diện triệt để nhất cho cách hiểu nghịch dị theo tinh thần trào phúng thuần túy, đó là sự phóng đại cái không được tồn tại, cái bị phủ định, mà lại phóng đại quá cái mức có thể tin được, đến nỗi trở nên huyễn hoặc. Chính nhờ cách phóng đại quá mức như thế, cái không được tồn tại sẽ bị đả phá về mặt luân lí và xã hội” [11,90].
Theo Schneegans, cái hài được chia thành ba phạm trù: cái hề (possen hait), cái trào lộng (burlesque) và cái nghịch dị (grotesque). Bakhtin đã chỉ ra sự nhầm lẫn của Schneegans trong công trình Sáng tác của Francois Rabelais và văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục hưng. Theo ông, tính chất quan trọng nhất của grotesque là tính lưỡng trị. “Đến thế kỉ XX, kiểu hình tượng nghịch dị một lần nữa lại hồi sinh mãnh liệt, mặc dầu từ hồi sinh cũng chưa hoàn toàn xác đáng để nói về một số dạng thức hình tượng nghịch dị hiện đại” [11,91].
“Rất đặc trưng cho hình tượng nghịch dị hiện đại là một định nghĩa như thế này về nó của Kayer: Cái nghịch dị là hình thức biểu hiện của cái vô ngã” [11,96]. Wolfgang Kayser, trong cuốn Nghịch dị trong nghệ thuật và văn học, cho rằng: “Nghịch dị là một sự biểu hiện của thế giới xa lạ và bị ghẻ lạnh, nghĩa là thế giới quen thuộc được nhìn từ một phối cảnh bất ngờ làm cho nó xa lạ (và sự xa lạ này có thể mang tính hài hước hoặc/và khiếp sợ). Nghịch dị là một trò chơi phi lý, dường như nghệ sĩ nghịch dị diễn trò nửa như vui đùa, nửa như kinh khiếp, bằng những điều thậm phi lý của sự tồn tại. Cái nghịch dị là một nỗ lực điều khiển và xua đuổi những nhân tố ma quỷ 7 trong thế giới” [128,16].
Đến lí thuyết về nghịch dị của Bloom, trong cuốn Nghịch dị (The Grotesque), Bloom đã sưu tầm tất cả các bài viết về nghịch dị và chỉ ra rằng nghịch dị được thể hiện qua rất nhiều phương diện như nghịch dị trong nghệ thuật xây dựng nhân vật kiểu con người biến dạng trong Hóa thân của Kafka, hay kiểu con người méo mó nhân cách, thiểu năng trí tuệ như Anse Bunden và thi thể Addie trong Khi tôi nằm xuống của Faulkner. Hơn thế nữa, nghịch dị còn nằm ở nghệ thuật trần thuật nghịch dị. Ở bài, Nghịch dị trong Chiếc áo khoác của Gogol, James Joney đã chỉ ra không phải con người hay bóng ma là nghịch dị mà chính là ngôn từ nghệ thuật nghịch dị với sự kết hợp ngôn ngữ hiếm hoi của người kể chuyện cùng với những lời trong tương quan kết hợp, sự chơi chữ, ngôn ngữ trò chơi và những câu chuyện tán gẫu, tầm phào của thành thị. Đặc biệt, quan niệm của J.R Holt gây ấn tượng khi ông cho rằng “Mĩ học của nghịch dị là mĩ học của cái xấu đẹp đẽ.
Vì nó phá vỡ nhận thức thông thường của chúng ta về cái đẹp, cái hài hòa, cái trật tự và cái có ý nghĩa, buộc chúng ta phải tìm ra cảm giác ngoài những phạm trù quen thuộc của cái đẹp và cái đã biết” [159,189]. Theo Michael, trong bài nghiên cứu về tiểu thuyết Khi tôi nằm xuống của Faulkner, ông đồng ý với Phillip Thomson khi cho rằng nghịch dị là sự hòa trộn của cả yếu tố hài hước và sợ hãi. “Nghệ thuật nghịch dị là nghệ thuật của những nhân cách xấu (Grotesque art is art with bad manners)” [159,13]. Hơn thế nữa, nội dung của nó cũng phải bao hàm cái bất thường.