Luận văn thạc sĩ: Tính đối thoại trong truyện ngắn Nam Cao của Lữ Thị Ánh Nguyệt

Luận văn thạc sĩ nghiên cứu văn học việt nam tính đối thoại trong truyện ngắn nam cao, đánh giá hiện trạng, phân tích vấn đề, đề xuất biện pháp hoàn thiện trong lĩnh vực văn học.

• Trường học: Trường Đại Học Văn Hóa
• Chuyên ngành: Văn Học Việt Nam
• Đề tài: Tính Đối Thoại Trong Truyện Ngắn Nam Cao
• Loại tài liệu: Luận Văn Thạc Sĩ
• Năm xuất bản: 2023
• Địa điểm: Hà Nội

Tóm tắt

I. Luận văn thạc sĩ Khám phá tính đối thoại truyện ngắn Nam Cao

Luận văn thạc sĩ về đề tài tính đối thoại trong truyện ngắn Nam Cao mở ra một hướng tiếp cận mới mẻ, soi chiếu các tác phẩm kinh điển dưới lăng kính của lý thuyết đối thoại. Nghiên cứu này không chỉ hệ thống hóa những đặc sắc nghệ thuật của Nam Cao mà còn khẳng định vị thế của ông trong dòng chảy văn học Việt Nam hiện đại. Việc vận dụng lý thuyết của Mikhail Bakhtin để giải mã các tầng ý nghĩa trong truyện ngắn Nam Cao giai đoạn 1930-1945 cho thấy một tư duy nghệ thuật phức tạp, luôn trăn trở về thân phận con người. Nam Cao, một trong những cây bút xuất sắc nhất của trào lưu văn học hiện thực phê phán, đã sử dụng nghệ thuật đối thoại không chỉ trong lời nói của nhân vật mà còn trong cấu trúc trần thuật, trong sự va đập của các ý thức và trong sự tương tác ngầm giữa các thể loại. Phân tích tác phẩm văn học từ góc độ này giúp người đọc nhận diện các lớp đối thoại chìm nổi: đối thoại giữa nhân vật với xã hội, giữa nhân vật với chính mình, và giữa tác giả với người đọc. Các tác phẩm tiêu biểu như tác phẩm Chí Phèo hay truyện ngắn Đời thừa trở thành đối tượng khảo sát chính, nơi tính đa thanh và tính phức điệu được thể hiện rõ nét. Luận văn này là một tài liệu tham khảo giá trị cho sinh viên, nhà nghiên cứu và những ai quan tâm đến việc khám phá chiều sâu trong đề tài nghiên cứu Nam Cao.

1.1. Tổng quan về lý thuyết đối thoại của Mikhail Bakhtin

Lý thuyết đối thoại của Mikhail Bakhtin là nền tảng cốt lõi cho việc nghiên cứu này. Bakhtin cho rằng bản chất của ngôn từ và ý thức con người là đối thoại. Mọi phát ngôn đều tồn tại trong mối quan hệ tương tác với lời của người khác. Ông nhấn mạnh khái niệm "tiểu thuyết đa thanh", nơi ý thức của các nhân vật tồn tại độc lập, bình đẳng với ý thức của tác giả, tạo nên một cuộc đối thoại lớn không có hồi kết. Các khái niệm như tính đa thanh, tính phức điệu, và ngôn từ hai giọng trở thành công cụ phân tích sắc bén, giúp bóc tách các lớp ngữ nghĩa trong tác phẩm của Nam Cao. Việc áp dụng lý thuyết này không phải là sự áp đặt máy móc mà là một quá trình soi chiếu để làm sáng tỏ những đặc sắc nghệ thuật Nam Cao vốn đã tiềm ẩn trong các trang viết của ông.

1.2. Vị trí của Nam Cao trong văn học hiện thực phê phán 1930 1945

Nam Cao là đỉnh cao của trào lưu văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930-1945. Ông không chỉ phản ánh hiện thực xã hội ngột ngạt mà còn đi sâu vào bi kịch tinh thần của con người. Khác với các nhà văn cùng thời, Nam Cao đặc biệt quan tâm đến quá trình tự ý thức và những cuộc đấu tranh nội tâm dữ dội. Quan niệm nghệ thuật về con người của ông rất phức tạp: con người là một thực thể đa chiều, luôn giằng xé giữa cái tốt và cái xấu, giữa khát vọng cao cả và gánh nặng cơm áo. Chính cái nhìn này đã tạo tiền đề cho việc xây dựng những cấu trúc đối thoại sâu sắc trong tác phẩm, khiến cho các khóa luận tốt nghiệp văn học về Nam Cao luôn là những đề tài hấp dẫn và đầy thách thức.

II. Giải mã bi kịch nhân vật Nam Cao qua lăng kính đối thoại

Một trong những đóng góp quan trọng của luận văn là việc sử dụng tính đối thoại để giải mã bi kịch nhân vật trong truyện ngắn Nam Cao. Bi kịch của con người không chỉ đến từ hoàn cảnh xã hội mà còn bắt nguồn từ sự cô độc, từ việc không thể đối thoại hoặc đối thoại thất bại. Các nhân vật của Nam Cao, dù là người nông dân hay trí thức, đều sống trong trạng thái bị vây hãm bởi những ý thức khác, bởi định kiến xã hội và bởi chính những hoài nghi của bản thân. Họ khao khát được thấu hiểu, được giao tiếp, nhưng nỗ lực đó thường rơi vào vô vọng. Bi kịch người trí thức như Hộ trong truyện ngắn Đời thừa là bi kịch của sự đối thoại bất thành giữa lý tưởng nghệ thuật và thực tế phũ phàng. Tương tự, bi kịch của nhân vật người nông dân như Chí Phèo là bi kịch bị tước đoạt quyền đối thoại, bị đẩy ra khỏi cộng đồng loài người. Thông qua việc phân tích các cuộc đối thoại nội tâm, các lời độc thoại và những tương tác ngôn ngữ đầy căng thẳng, luận văn làm nổi bật sự bất lực và nỗi đau tận cùng của các thân phận, qua đó thể hiện giá trị nhân đạo sâu sắc trong ngòi bút của Nam Cao. Đây là một phương pháp nghiên cứu văn học hiệu quả để đi vào chiều sâu tâm lý nhân vật.

2.1. Bi kịch người trí thức và sự hoài nghi trong đối thoại nội tâm

Nhân vật trí thức của Nam Cao thường xuyên chìm trong những cuộc đối thoại nội tâm đầy dằn vặt. Điền trong Giăng sáng đối thoại với chính mình về bản chất của nghệ thuật, giữa mộng và thực. Hộ trong Đời thừa lại là một cuộc đối thoại không khoan nhượng giữa một nhà văn chân chính và một kẻ viết văn cẩu thả vì gánh nặng gia đình. Giọng điệu trần thuật trong các tác phẩm này thường xuyên chuyển dịch, lồng ghép giữa lời tác giả và dòng suy tư của nhân vật, tạo ra một không gian đối thoại phức tạp. Sự hoài nghi, tự vấn liên tục cho thấy bi kịch của họ là bi kịch của sự tự nhận thức, của nỗi đau khi không thể sống đúng với lý tưởng của mình.

2.2. Thân phận người nông dân qua những đối thoại câm lặng

Đối với nhân vật người nông dân, tính đối thoại thường được thể hiện qua sự im lặng hoặc những nỗ lực giao tiếp tuyệt vọng. Tiếng chửi của Chí Phèo ở đầu tác phẩm là một hình thức đối thoại đơn phương, một lời kêu cứu không được đáp lại. Lão Hạc đối thoại với cậu Vàng, một cuộc đối thoại thay thế cho sự thiếu vắng giao tiếp với con người. Sự câm lặng của họ không phải là trống rỗng, mà chứa đựng những bi kịch không lời. Nghệ thuật trần thuật Nam Cao đã biến sự im lặng thành một phát ngôn mạnh mẽ, tố cáo một xã hội vô cảm đã tước đi quyền được lắng nghe của những con người cùng khổ, đẩy họ vào vòng xoáy của sự tha hóa và cái chết.

III. Phương pháp phân tích lời văn giọng điệu đối thoại Nam Cao

Để làm rõ tính đối thoại trong truyện ngắn Nam Cao, luận văn tập trung vào hai phương diện chính: lời văn và giọng điệu. Lời văn trong tác phẩm của ông không phải là một dòng chảy đơn nhất mà là một cấu trúc phức hợp, nơi các loại ngôn ngữ đan xen. Nam Cao là bậc thầy trong việc sử dụng lời nửa trực tiếp, lời độc thoại nội tâm và lời song đối để thể hiện sự va chạm giữa các ý thức. Ngôn ngữ nhân vật được cá thể hóa cao độ, phản ánh chân thực xuất thân, tính cách và trạng thái tâm lý. Bên cạnh lời văn, giọng điệu cũng là một yếu tố quan trọng tạo nên tính đối thoại. Giọng điệu trần thuật của Nam Cao biến đổi linh hoạt: khi thì lạnh lùng, khách quan như một nhà chép sử; khi lại xót xa, đồng cảm; lúc lại mỉa mai, chua chát. Sự đa dạng trong giọng điệu tạo ra một trường đối thoại rộng lớn, nơi quan điểm của người trần thuật, của nhân vật và cả những định kiến xã hội cùng vang lên. Việc phân tích kỹ lưỡng các yếu tố này giúp nhận ra cấu trúc truyện ngắn của Nam Cao không chỉ dựa trên cốt truyện mà còn dựa trên sự phát triển của các mối quan hệ đối thoại.

3.1. Nghệ thuật sử dụng lời tham thoại trực tiếp và gián tiếp

Nam Cao vận dụng linh hoạt các hình thức lời văn. Lời tham thoại trực tiếp thường ngắn gọn, gai góc, bộc lộ trực diện xung đột. Tuy nhiên, sức mạnh của ông nằm ở lời tham thoại gián tiếp và đặc biệt là lời nửa trực tiếp (free indirect speech). Kỹ thuật này cho phép người kể chuyện thâm nhập sâu vào dòng ý thức nhân vật, tái hiện suy nghĩ của họ mà không cần dùng các dấu hiệu tường thuật trực tiếp. Điều này xóa nhòa ranh giới giữa lời người kể và ngôn ngữ nhân vật, tạo ra một hiệu ứng hai giọng, thể hiện rõ cuộc đối thoại ngầm giữa các quan điểm khác nhau trong cùng một phát ngôn.

3.2. Vai trò của giọng điệu đa thanh và tính phức điệu

Tính đa thanh là đặc điểm nổi bật trong nghệ thuật của Nam Cao. Người trần thuật không áp đặt một chân lý duy nhất mà để cho các "giọng" khác nhau cất lên. Giọng của một Chí Phèo say xỉn, giọng của dân làng Vũ Đại, giọng của Bá Kiến và giọng của người kể chuyện cùng tồn tại, tranh biện lẫn nhau. Tính phức điệu này tạo ra một bức tranh hiện thực đa chiều, không đơn giản hóa, phản ánh đúng sự phức tạp của đời sống và con người. Chính nhờ giọng điệu đa thanh mà tác phẩm của ông vượt qua được lối kể chuyện độc thoại, mang đến cho người đọc nhiều không gian để suy ngẫm và tự đối thoại.

IV. Cách Nam Cao tạo đối thoại qua tương tác các thể loại văn học

Một phát hiện độc đáo trong luận văn là việc chỉ ra tính đối thoại trong truyện ngắn Nam Cao còn được biểu hiện ở phương diện tương tác thể loại. Truyện ngắn của ông không tồn tại biệt lập mà luôn có sự giao thoa, đối thoại với các thể loại văn học khác như tiểu thuyết, kịch và phóng sự. Sự tương tác này làm cho cấu trúc truyện ngắn của ông được cơi nới, linh hoạt và có khả năng biểu đạt phong phú hơn. Ông vay mượn kỹ thuật phân tích tâm lý sâu của tiểu thuyết để xây dựng những nhân vật có nội tâm phức tạp. Ông học hỏi yếu tố xung đột, kịch tính và những bước ngoặt bất ngờ của kịch để tạo ra những tình huống truyện căng thẳng. Đồng thời, ông cũng tiếp thu chất liệu thông tin, sự kiện xác thực của phóng sự để tăng tính chân thực cho câu chuyện. Sự dung hợp này không chỉ là một thủ pháp kỹ thuật mà còn là một hành động đối thoại có ý thức: đối thoại với các truyền thống văn học đi trước để tìm ra một lối đi riêng. Đây chính là minh chứng cho tinh thần cách tân và nỗ lực sáng tạo không ngừng của nhà văn.

4.1. Giao thoa với tiểu thuyết Kỹ thuật phân tích tâm lý sâu sắc

Nhiều truyện ngắn của Nam Cao mang dáng dấp của một tiểu thuyết thu nhỏ. Thay vì tập trung vào một khoảnh khắc hay sự kiện duy nhất, ông thường theo dõi cả một quá trình biến đổi tâm lý của nhân vật. Kỹ thuật đào sâu vào những dòng ý thức, những dằn vặt nội tâm, vốn là thế mạnh của tiểu thuyết, được Nam Cao vận dụng một cách tài tình. Điều này giúp các truyện ngắn như Đời thừa hay Sống mòn (tiền thân là truyện ngắn) có được chiều sâu tư tưởng và sức nặng của một tác phẩm lớn, tạo ra một cuộc đối thoại kéo dài với tâm hồn người đọc.

4.2. Dung hợp với kịch và phóng sự Tăng cường kịch tính và tính xác thực

Yếu tố kịch được thể hiện qua các xung đột gay gắt và các hành động kịch tính. Cái chết của Chí Phèo hay Lão Hạc là những đỉnh điểm bi kịch, được dàn dựng đầy bất ngờ và ấn tượng. Bên cạnh đó, chất phóng sự hiện diện trong việc Nam Cao đưa vào tác phẩm nhiều chi tiết đời sống chân thực đến trần trụi, từ miếng ăn, cái mặc đến những lo toan tiền bạc. Sự kết hợp giữa kịch và phóng sự tạo ra một hình thức đối thoại độc đáo: đối thoại giữa cái bi kịch cá nhân và cái hiện thực tàn nhẫn của xã hội, làm tăng sức thuyết phục và giá trị tố cáo của tác phẩm.

V. Ứng dụng lý thuyết đối thoại phân tích tác phẩm Chí Phèo

Luận văn đã dành một phần quan trọng để ứng dụng lý thuyết đối thoại vào phân tích tác phẩm văn học kinh điển Chí Phèo. Tác phẩm này được xem là một cấu trúc đối thoại đa tầng bậc. Mở đầu là tiếng chửi của Chí, một nỗ lực đối thoại tuyệt vọng với cộng đồng. Cuộc gặp gỡ với Thị Nở và bát cháo hành là một cuộc đối thoại thành công hiếm hoi, đánh thức phần "người" trong Chí. Tuy nhiên, bi kịch xảy ra khi cuộc đối thoại này bị cắt đứt bởi định kiến xã hội, đại diện là bà cô Thị Nở. Hành động giết Bá Kiến và tự sát của Chí là tuyên ngôn cuối cùng, một hành động đối thoại bằng máu và cái chết để đòi quyền làm người. Lời của người khác (định kiến, sự khinh miệt) đã vây hãm và hủy diệt Chí Phèo. Người trần thuật trong tác phẩm cũng không đứng ngoài cuộc, liên tục tham gia đối thoại bằng cách thay đổi điểm nhìn, lúc nhập vào dòng suy nghĩ của Chí, lúc nhìn từ bên ngoài, tạo nên một giọng điệu trần thuật phức hợp. Việc phân tích Chí Phèo qua lăng kính này cho thấy đây không chỉ là câu chuyện về sự tha hóa mà còn là bi kịch sâu sắc về sự thất bại trong giao tiếp và khát vọng được đối thoại của con người.

5.1. Phân tích tiếng chửi Nỗ lực đối thoại trong tuyệt vọng

Tiếng chửi của Chí Phèo không phải là lời nói vô nghĩa của kẻ say. Đó là một hành vi ngôn ngữ có chủ đích, một nỗ lực tuyệt vọng để tạo ra sự tương tác. Chí chửi trời, chửi đời, chửi làng Vũ Đại, và cuối cùng chửi kẻ đã sinh ra hắn. Chuỗi đối tượng này cho thấy sự cô độc cùng cực và khao khát được ai đó đáp lời, dù là bằng một lời chửi lại. Sự im lặng của làng Vũ Đại chính là lời từ chối đối thoại tàn nhẫn nhất, khẳng định vị trí bên lề xã hội của Chí.

5.2. Bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người qua đối thoại thất bại

Nếu bát cháo hành là biểu tượng cho một cuộc đối thoại nhân văn, thì lời từ chối của Thị Nở (dưới áp lực của bà cô) là biểu tượng cho sự thất bại của nó. Cuộc đối thoại cuối cùng giữa Chí Phèo và Bá Kiến là cuộc đối đầu giữa hai ý thức không thể hòa giải. Câu hỏi "Ai cho tao lương thiện?" là câu hỏi bi thảm nhất, vạch trần sự bế tắc của mọi nỗ lực đối thoại. Chí Phèo chết vì không tìm được một kênh đối thoại nào để trở về với cộng đồng, một minh chứng đau đớn cho sức mạnh hủy diệt của việc bị tước đoạt quyền làm người.

Trích đoạn nội dung tài liệu

Chương I: Tỉnh đối thoại trong truyện ngắn 1930- 1945 và hành trình sáng. tạo nghệ thuật của Nam Cao “Chương 2: Tính đối thoại trong truyện ngắn Nam Cao nhìn từ phương diện lời văn và giọng điệu Chương 3: Tính đổi thoại trong truyện ngắn Nam Cao nhìn từ phương diện tương tác thể loại CHUONG 1 TINH DOI THOAI TRONG TRUYEN NGAN 1930 — 1945 VA HANH TRINH SANG TAO NGHE THUAT CUA NAM CAO 1-1. Tính đối thoại trong truyện ngắn 1930 - 1945 1. Hình thái tính đối thoại “Đối thoại trong văn học là đối thoại nghệ thuật đảm nhiệm chức năng thẩm mỹ bao gồm hai bình diện lời kể và hội thoại” [38].

Tuy nhiên trước đó, vẫn đề đổi thoại mới được các nhà phê bình quan tâm, khai thác ở mảng thô, tức phần ngôn ngữ của văn bản. Thể kỹ XX với lý thuyết đối thoại của Mikhail Bakhtin, vẫn đề đối thoại trong văn chương nghệ thuật đã được đẩy sâu đến phần ý thức: các quan hệ đối thoại của ý thức con người. Với lý thuyết này, Bakhtin đã nêu lên bản chất ải thoại của ý thức và ngôn ngữ, vạch ra các hình thức đối thoại, từ đó đặt nền móng cho việc phân tích ngôn tử nghệ thuật theo những bình diện mới. Đối thoại trong quan niệm của M.

Bakhtin là khái niệm "siêu ngôn ngữ” khác với khái niệm đối thoại, hội thoại của ngôn ngữ học chỉ “giới hạn trong phạm vĩ lời hỏi, đáp thường được ghỉ vào trong ngoặc kép hoặc sau cái dấu gạch đầu dòng. Đồi thoại ở đây là thái độ của ý thức, tư tưởng, biểu hiện qua sự đồng tỉnh, phản đối, khẳng định, phủ định, hoài nghỉ, chế giễu” [42]. Và để khẳng định bản chất đối thoại của ý thức và ngôn ngữ, Bakhtin đưa ra tiền đề lý luận: “Lời nói của con người mang tính đối thoại, tính đối thoại là thuộc tính phổ quát của ngôn từ và tư cduy con người” [4, tr 18]. Ông cho rằng bản chất ngôn ngữ mang tính đối thoại bởi nó là nơi hội tụ, tranh biện của những quan niệm, tư tưởng khác nhau về thể giới, con người.

Ngôn ngữ là một hệ thống biểu hiện, nó phản ánh liên tục việc déi thay những giá trị và những địa vị xã hội chứ không phải là một hệ thống trừu tượng có sẵn, khách quan trước mọi cá nhân sử dụng ngôn ngữ. Cũng như con người phải đối thoại với nhau, đối thoại với cuộc sống để khẳng định sự hiện hữu bản thân rong xã hội, nhìn nhận đánh giá cuộc sống và “cải tạo mỗi quan hệ giữa người với người”. Phải cùng tổn tai, giao tiếp, soi ngắm, phản biện mình trong người khác, con người mới có thể nhìn nhận ra bản thân một cách sâu sắc, triệt để. “Tôi không thể sống mà không có người khác, tôi không thể trở thành chính tôi nếu không có người khác và tôi phải tìm thấy mình trong người khác và tìm thấy người khác trong chính mình” [32].

Bản chất tổn tại của giao tiếp đổi th i dy quy định sự sống của ngôn từ: “Ngôn ngit cf 1g trong sự giao tiếp đối thoại giữa những người sử dụng ngôn ngữ. Sự giao tiếp đổi thoại chính là lĩnh vực đích thực của cuộc sống của ngôn ngữ 32]. Đó là sự xâm nhập thường xuyên của ngôn từ người khác vào ngôn từ của một chủ thể, tạo thành tính đối thoại bên trong của phát ngôn đó. Như vậy, mọi phát ngôn không thể trung tính vì nó cũng bị bao bọc bởi những ý tưởng, quan điểm, lập trường, giọng điệu khác và buộc phải gia nhập những mỗi quan hệ qua lại phức tạp ấy bằng cách tương tác, tán đồng hoặc ly khai: “Lời nói trên đường đến với đối tượng của mình tắt yêu rơi vào môi trường đối thoại luôn luôn cuộn sóng và căng thắng [4, tr104] và "trên tắt cả mọi no đường đến với tượng, ở mọi hướng, ngôn từ đều gặp gỡ những lời của người khác và không thé không tương tác sống đông và căng thẳng với chúng” [4, tr 108].

Người khác ở đây là người đổi thoại, là nhân vật được sáng tạo ra, là chính tác giả khi tự mình soi vào mình như tắm gương, Đó là tính đối thoại của ngôn ngữvà ý thức [42] Từ nguyên lí đối thoại, Bakhtin đã tiếp cận và khai thác thể loại tiêu thuyết nói chung và sắng tác của Dostoievski, Rabelais nói riêng. Trong, luận về thể loại này, ông đã xem tính tấu thuyết tức là tính thoại: "Sự phát trí tiếu thuyết là quá trình khơi sâu tính đối thoại, mở rộng nó và lâm cho nó ngày cảng trở nên tỉnh tế” (4, 128]. Với ông, tiểu thuyết đ với các hình thức thơ ca như thơ sử thị, các loại thơ trữ tình bởi tiểu thuyết là nơi thể hiện tính đối thoại, trong khi những thể loại khác về cơ bản là độc thoại. Bakhtin xem Dostoievsk là đại diện lý tưởng nhất cho sự sắng tạo văn học có tính đối thoại bởi ông đã sáng tạo ra một loại tiểu thuyết mới: tiết thuyết đa thanhiphức điệu.

Bakhtin quan niệm "tiêu thuyết đa thanh toàn bộ là mang tính dối thoại [3, tr. Tính đối thoại trong tác phẩm của Dostoievski không đơn giản I trao - đáp được sắp đặt sáng tạo trong văn ban từ một ý thức duy nhất có vai tò chỉ phối của tác giả. Trong tiểu thuyết đa thanh, phúc điệu “không một ý thức nào trở thành đối tượng từ đầu chí cuối cho một ý thức khác” [3, 22]. Điều này còn được hiểu, với chức năng đa thanh, tiểu thuyết cho chúng ta thấy, nó không hiện hữu trong cung giọng quyền uy, độc tôn, khỏa lấp đi tất cả những mối quan hệ và những đối thoại giữa các nhân vật mà là một thể giới dân chủ.

Ở đó, mọi chủ thể, từ nhân vật đến người thuật đều bình đẳng, được tự do xác quyết cho mọi tâm tư, suy nghĩ của con người cá nhân. Cũng trong tiểu thuyết Dostoievski, khi tim hiểu đặc, :m ngôn ngữ, Bakhtn nêu ra thuật ngữ: điển ngón hai giong. Tức, vẫn đề lời trần thuật của mỗi cá nhân vừa mang sắc màu riêng, vừa ling ghép trong đó một thứ giọng khác và luôn ở trong tình thế tranh biện với nhau. Tir tinh chất này, trường diễn ngôn được biểu hiện ở đây hướng tới hai mục đích thứ nhất, dẫn giải trực tiếp hình thức giao tiếp cho nhân vật; thứ hai, cho nhân vật — chủ thể đang chiếm lĩnh không gian trong mạch truyện kể được gắn liễn với mục đích của chủ thể sáng tạo.

Đối với sáng tác cia Rabelais, Bakhtin cũng có những kiến giải xuất phát từ nguyén lí đối thoại trong tư tưởng của ông. Theo Bakhtin, tiểu thuyết Rabelais bắt nguồn từ truyền thống lễ hội hóa trang cỗ đại và Phục hưng ở Châu Âu. Trong lễ hội hóa trang, với những trò “tắn phong - hạ bệ” nơi quảng trường, tt tự tôn t, thứ bậc, đẳng cấp trong xã hội bị đảo lộn. Mọi đường biên phân biệt sân khấu và quảng và khán giả, thượng lưu và hạ lưu, lớp trên và lớp đưới bị xóa * hiện ra: những kẻ xuẫn ngốc, khủng dân, dị dang diễn trò như những kẻ quý tộc, vua chúa, tăng lữ và ngược lại.

LỄ hội carnaval bi ch, chégidu, cười cợtắt cả những quan phương, cứng đờ, hoàn tắt bằng một ngôn ngữ trần tục và kịch tính của "giai tằng thân xác”: hình ảnh của những thân xác khổng lồ, những cái bụng to tướng, những bộ phận sinh dục phì đại, những kế tric ting, những kẻ say sưa bửa bãi và cẩu thả, những thẳng ngốc và những tén hé di dang. Camaval, thong qua những cách thức như vậy, ca tụng thân xác tập thể có tính phi quan phương của con người, đứng lên chống lại ý thức hệ cquan phương và diễn ngôn của các tôn giáo và quyền lực thống trị. Những tính chất 10 này di truyền vào thể loại tiêu thuyết, được thể loại này kế thừa xuất sắc. Nó tiếp sân đối tượng của mình một cách suồng sã, đối thoại hỏa những lực lượng quan phương, nghiêm trang và những chân lý bắt biển, giáo điều bằng một ý thức hệ bình ding, din cha, khỏe khoắn, lành mạnh.

Tiểu thuyết tién hành giải cấu trúc, hạ bệ, báng bổ, đưa tắt cả những gì có tính chất độc thoại vào khu vục tiếp xúc suồng sĩ của tiếng cười. Như thể, tỉnh thần tiểu thuyết của Rabelaisở cội rễ của nó là tỉnh thần đối thoại. \Véi Bakhtin, t8n tại là đối thoại, ngôn ngữ là đối thoại và tính tiêu thuyết là dối thoại. Theo đây, về bản ch, tỉnh đối thoại của Bakhún còn được hiễu là tinh liên chủ thế.

Tính đỗi thoại được cấu trúc dựa trên nguyên lí đối thoại của chủ thể tinh trong khất vọng vượt lên, kiếm tìm cái mới la, độc đáo vẫn tổn ti ngay trong thể giới tính thin và hiện thực hóa bằng niềm tin vào sự vân động của thêm quyền cdiễn ngôn thuộc. trường ý thức. Bởi vậy, từ lý thuyết đối thoại ctia Bakhtin, u học giá đương thời và sau đó đã tiếp thu, dẫn giải, phát triển theo các chiến lược nghệ thuật khác nhau. Một trong những người giới thiệu cũng như phát huy tối đa công năng lý thuyết đối thoại của Bakhtin chính là Julia Kristeva qua vie dé xuất nh liên văn bản như phép thể cho tính đổi thoại, nh liên chủ thể.

Theo đố, trong công trình Ti, déi thoai va riéu thuyér (1967), bên cạnh việc giới thiệu, Kristeva di di vao phan tích tư tưởng Bakhtin và gọi tên kết quả của hành động tw duy ngôn ngữ trong van ban là in van ban. Theo Kristeva: bit kỳ văn bản nào cũng là sự hí thy va sự. c văn bản khác hay chính là sự tương tác của các văn bản. Sau đó, khái niệm liên văn bản được Roland Barthes khai trin khai trên mỗi quan bệ của trường giá trị thẩm mĩ.

Ông quan niệm, moi văn bản đẫu là liên văn bản đối với một văn bản khác, Văn bản theo Barthes không phải là một tổ hợp ngôn ngữ tự trị mà là một không gian đa bội với vô số văn bản, chứa đựng nhiều hiểu biết, niềm tìn, văn hóa khác nhau. Tiếp theo đó, khái niệm liên văn bản được sử dụng phổ biển, biện giải rong tư duy của các nhà hậu cấu trúc của Pháp nhưJ. và hậu cầu trúc của Mỹ như Paul de Man, H. Miller din giải với ý nghĩa gần như nghĩa gốc.

" “Cho đến nay, khái niệm liên văn ban cia Kristeva trong quá trình giới thiệu, diễn giải Bakhtin trở thành một trong những lý thuyết trung tâm của chủ nghĩa hậu hiện đại.