mở đầu cho một khuynh hướng nghiên cứu đầy hứa hẹn với văn học Ấn Độ nói riêng và văn học phương Đông nói chung tại Việt Nam và đề tài này của chúng tôi cũng tiếp nối khuynh hướng đó. Khái quát về các khái niệm căn bản trong thi pháp kịch Ấn Độ cổ điển Mặc dù thơ ca mới là phương thức sáng tác phát triển nhất trong lịch sử văn học Ấn Độ, nhưng cũng giống như Hy Lạp, cuốn sách đầu tiên hoàn chỉnh về thi pháp ở Ấn Độ lại được khái quát hóa từ kịch. Nguyên nhân đã được Phan Thu Hiền lý giải bằng một số nhận định. Thứ nhất là do thơ ca của Ấn Độ được sử dụng rộng rãi đến mức trở thành hình thức chung cho nhiều thể loại, do đó mà trở thành một đối tượng khó khái quát.
Thứ hai là vào thời điểm ra đời của công trình thi pháp học đầu tiên ở Ấn Độ thì thơ ca chưa trở thành một dạng thức “thuần khiết văn chương”, trong khi đó kịch lại đang phát triển nở rộ. Thứ ba là do kịch Ấn Độ đậm chất trữ tình, sử dụng kết hợp thơ với văn xuôi. Chúng tôi cho rằng, ngoài những nguyên nhân chủ yếu trên, còn phải kể đến đặc tính của người Ấn Độ trong việc tiếp nhận tác phẩm văn học.Người Ấn Độ có đặc điểm ưa diễn xướng, yêu chuộng âm nhạc một cách đặc biệt (bằng chứng là cho đến nay, điện ảnh và thơ ca Ấn Độ vẫn luôn luôn song hành cùng những làn điệu và những màn vũ đạo tập thể). Theo cách phân chia của lý luận văn học hiện đại, trong ba phương thức sáng tác của văn học, kịch là phương thức sáng tác văn học duy nhất buộc phải có sự góp mặt của âm nhạc.
Vì thế rõ ràng kịch sẽ trở thành phương thức được ưu tiên hơn cả trong quá trình khái quát hóa của lý luận văn học bởi nó thỏa mãn được nhu cầu của đông đảo người tiếp nhận. Nội dung chủ yếu của cuốn thi pháp học đầu tiên này lại là đề cao Rasa, tức là đề cao phản ứng của người tiếp nhận tác phẩm. Vậy thì có thể nói, chính nội dung chủ yếu đó, khi được thể hiện bằng việc coi âm nhạc là một yếu tố quan trọng để chuyển tải các cốt truyện của văn học, đã góp phần tạo nên lựa chọn của Bharata. Bởi thế nên trong số 34 chương của cuốn sách, Bharata đã dùng đến 6 chương để bàn riêng về âm nhạc trong kịch.
Đó là chương 4 (Mô tả về điệu karana); chương 18 (Các kiểu diễn văn và âm điệu); chương 27 (Nhạc cụ); chương 28 (Đàn dây); chương 30 (Những bài ca Dhruva) và chương 31 (Những loại nhạc cụ ẩn kín). 16 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com Để rồi từ sau cuốn thi pháp học đầu tiên này, các nhà nghiên cứu thi pháp Ấn Độ cổ điển đã tiếp tục duy trì việc lựa chọn kịch như đối tượng phù hợp nhất để minh họa cho lý luận về thi pháp ở Ấn Độ. Thực tế là tiến trình của nghiên cứu thi pháp học ở Ấn Độ phần lớn là nghiên cứu về những khái niệm mà những công trình đầu tiên đã đề cập đến. Đó là lý do vì sao bản tổng kết về thi pháp học Đông- Tây của cuộc hội thảo do Shahitya Akademi tổ chức vào năm 1994 đã khẳng định 8 khái niệm căn bản làm nên thi pháp Ấn Độ cổ điển bao gồm: Rasa, Alankara, Dhvani, Riti, Guna, Vakrokti, Anumana, Auchithya [163,tr.
Trong đó, chiếm vị trí hàng đầu trong những cuộc tranh biện luôn là ba khái niệm Rasa- Alankara và Dhvani. Khái niệm Rasa Khái niệm quan trọng nhất, được bàn luận nhiều nhất trong thi pháp cổ điển Ấn Độ là Rasa, với nghĩa ban đầu là “vị”, một kiểu vị của thứ rượu thiêng Sôma khiến người ta say sưa, ngây ngất, có thể nếm vị “gần như vị giải thoát”. Trong các kinh Upanishad cũng xuất hiện thuật ngữ này với nghĩa khá hạn chế là “tinh chất” hay “sự tinh túy” [126,tr. Trong Rig Veda, Rasa xuất hiện nhiều lần với các nghĩa khác nhau, lúc thì từ này được xem là “nước” [85,tr.29] ; “vị trái cây” [85,tr.508]; khi thì được hiểu với nghĩa “nhựa cây, nhựa sống” [85,tr.
Có lúc “Rasa” được nhắc đến với một cụm từ mang nghĩa tương đương là “Rasatala”, trong đó “Rasa” là dòng sông còn “tala” là đáy. Trong Yajur Veda, Rasa mang ý nghĩa là “niềm vui”, trong Sama Veda, Rasa là “rượu”; còn trong Athavar Veda thì khái niệm này lại được hiểu theo ba nghĩa: “nước ép trái cây” [161,tr.179]; “nhựa thảo dược” [161,tr.141] hay “nhựa của ngũ cốc” [161,tr. Rasa cũng xuất hiện trong Ramayana với các nghĩa “hỗn hợp”, “thuốc tiên”, “bùa mê” còn trong Mahabharata với các nghĩa “rượu”, “đồ uống”, “sữa và bơ tan”. Dễ dàng thấy là ngay từ những nghĩa ban đầu, chất lỏng được coi là một nghĩa sơ khai nhất của Rasa, với hàm ý nhấn mạnh tính linh hoạt, dễ biến đổi của khái niệm.
Đến khi viết Natyasastra, Bharata đưa ra khái niệm Rasa với nghĩa là “cảm thức”, đồng thời ông khẳng định đó là linh hồn của kịch: “Ngoài Rasa, không có bất kỳ ý nghĩa nào khác nảy sinh từ tổng thể những gì trình diễn trong kịch” [76, tr. Ông cho rằng Rasa được xây dựng từ những cảm xúc cơ bản, những tình cảm hay trạng thái tâm lý lâu bền (bhava- Phan Thu Hiền dịch là thường tình). Ông đưa ra 8 17 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail. Rajasekhara thì chú trọng đến khái niệm này khi ông cho rằng việc quan trọng nhất của nhà thơ là khơi gợi cảm xúc, ông đưa ra những ví dụ cho thấy nhà thơ xuất sắc có thể khơi dậy cho khán giả những cảm xúc mãnh liệt với những đề tài hết sức bình thường.
Đồng thời, ông cũng chú trọng đến vấn đề khán giả, ông đề cao vai trò của những rasika, những người sành điệu, thực chất chính là những khán giả am hiểu nghệ thuật và có sự đồng cảm với nhà thơ. Trong cuốn Dhvanyaloka, Ananđavarhana cũng cho thấy ông rất coi trọng Rasa, ông nhấn mạnh rằng Alankara là để phục vụ cho Rasa. Do đó, nhà thơ phải chú tâm để duy trì sự thống nhất của Rasa chủ đạo trong tác phẩm của mình. Sau này, trong tác phẩm Hrdayadarpana, Nayaka lại bình luận về khái niệm Rasa trên một quan điểm mới.
Theo ông, “trong kịch nói riêng và trong văn chương nói chung, những cảm xúc mà những con người cá nhân thể nghiệm trong đời sống đã được thể hiện ở mức độ cao nhất, trở nên có nghĩa khái quát, đem lại khoái cảm thẩm mỹ và cuối cùng đạt giá trị giác ngộ, khiến chúng ta thức tỉnh, ngừng định những cảm xúc, xúc động trần thế mang tính ảo ảnh, dối lừa” [33,tr. Quan điểm này của Nayaka được Dhananjaya kế thừa trong cuốn Dasarupaka. Tác phẩm này đã mô tả Rasa trong một bảng biến thiên gồm bốn khu vực cảm xúc tương ứng với môi trường thù địch hoặc thuận lợi nhất định. Rasa được phân loại thành 4 cảm xúc là Yêu thương, Hào hùng, Ghê sợ, Tức giận.
Ngoài ra, kế tiếp 4 cảm xúc này là 4 cảm xúc ở hạng thứ sinh: Hài hước, Thán phục, Sợ hãi và Thương cảm. Còn Abhinavagupta, một triết gia đồng thời là một nhà thi pháp học nổi tiếng của Ấn Độ, thì cho rằng: mọi khơi gợi đều là khơi gợi xúc cảm, cho dù khơi gợi chủ đề hay khơi gợi hình tượng thì cuối cùng cũng đều trở thành khơi gợi Rasa. Ông phân tích là trong cuộc đời thực tế thì cảm xúc là riêng tư nên mỗi người không giống nhau nên diễn viên và khán giả không thể có sự giao tiếp xúc cảm. Nhưng trong thế giới nghệ thuật của kịch, tất cả tác nhân, biểu hiện, kết quả.
liên quan đến 18 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.com xúc cảm đều có thể chia sẻ được nên giữa họ có sự giao tiếp về cảm thức. “Rasa (trải nghiệm cảm thức) được xây dựng trong vở kịch hư cấu vượt trên cách biệt giữa cá nhân trong những tình thế không gian, thời gian nhất định mà trở thành trải nghiệm siêu việt. Nó gần như đồng nhất với sự trải nghiệm trạng thái tự do giải thoát (Moksha)” [33, tr. Đây là lý luận được xem như có tính kinh điển về Rasa trong thi pháp học Ấn Độ.
Ông cho rằng Santa (Tịch tĩnh) là Rasa tối cao. Bước sang thời kỳ trung đại, trong thời kỳ của các nhà sùng tín, Bhoja vẫn duy trì truyền thống nhấn mạnh Rasa trong sáng tác văn học. Theo ông, chiếm lĩnh những xúc động là yêu cầu cơ bản đối với thơ ca. Ông còn cho rằng thực chất chỉ có một Rasa duy nhất là Rasa Tình yêu (Snrgara).
Cảm thức tình yêu là nữ hoàng của mọi cảm thức và nó hấp thụ mọi dạng cảm thức khác. Quan điểm này được Rudra Bhatta tán thành và bổ sung thêm trong cuốn Srngaratilaka, ông này cho rằng không phải Tình yêu nói chung mà chính Ái dục được xem là Rasa chủ yếu. Trong khi đó, Vishvanatha lại quay trở về với cái cơ bản nhất của khái niệm này khi nhấn mạnh Rasa linh hồn của thơ ca. Ông cho rằng cảm thức quan trọng nhất là Thán phục trước cái diệu kỳ, phi thường, linh thánh.
Ông đã nâng cao tầm huyền học của khái niệm Rasa khi cho rằng lạc thú đạt được ở đây có thể gần như đồng nhất với lạc thú khi người ta trải nghiệm trạng thái hợp nhất với linh hồn vũ trụ Brahman. Còn Rupagosvamin, trong cuốn Ujjvalanilamani, lại coi Sùng tín (Bhakti) là Rasa chủ yếu với những hình thức đa dạng của tình yêu linh thánh, Sùng tín Đấng tối cao là tình yêu giải thoát cái thế giới chân thực khỏi những ràng buộc trần tục và cũng chính là sự cứu rỗi. Jaganatha, trong cuốn Rasagangadhara, lại cung cấp cho Rasa một nghĩa mới. Ông cho thơ ca là “sự thể hiện qua hình thức âm thanh một tư tưởng thơ mộng nào đó của sự cảm nghiệm; sự trầm tư suy tưởng đối với tư tưởng thơ ca đó như một hình thức thiền định, tạo ra niềm lạc thú tình cảm siêu tuyệt.
mang tính phi ngã, thuần khiết, trong trẻo” [33,tr. Như vậy, lịch sử nghiên cứu khái niệm Rasa của thi pháp học Ấn Độ gồm rất nhiều tên tuổi và quan điểm khác nhau, dù rằng những quan điểm ấy không tạo nên những đối lưu hoàn toàn khác biệt giữa biển cả văn chương của xứ sở này nhưng cũng tạo nên tính chất phức tạp cho bản thân khái niệm đó. Sau khi đã liệt kê và phân tích một loạt các quan điểm về Rasa, nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền đã tổng kết: “.Nếu kịch phương Tây là sự thanh lọc các cảm xúc không thích đáng (sợ hãi, 19 LUAN VAN CHAT LUONG download : add luanvanchat@agmail.