CHƯƠNG 1: PHƯƠNG PHÁP GIÁN CÁCH CỦA BERTOLT BRECHT TỪ NGUÒN GÓC SÂN KHẨU PHƯƠNG ĐÔNG DEN ĐIỆN ANH 1. Liên văn hoá giữa hai vùng văn hoá Phương Đông và Phương Tây Trong quá trình lịch sử hàng nghìn năm, các dân tộc trên thế giới đã hình thành các nền văn hoá lâu đời và đa dạng, có thê hệ thống trong hai vùng văn hoá phương Đông và Phương Tây, trong đó vùng văn hoá phương Đông với bốn nền văn hoá Trung Hoa, Ấn Độ, Lưỡng Hà, Ai Cập, vùng văn hoá phương Tây với hai nền văn hoá Hy Lạp, La Mã. Như vậy, tính đa dạng là đặc trưng cơ bản của các nền văn hoá thế giới. Một nền văn hoá không thể khởi đầu và tiến bộ trong sự tự khép kín và tách biệt.
Xu thế chủ đạo trong tiến trình vận động của thế giới là các nền văn hoá khác nhau luôn được làm phong phú và phát triển trong sự giao lưu hải hoà và học tập lẫn nhau tạo thành tính chất liên văn hoá. Giao lưu liên văn hoá đã trở thành một động lực thúc đây sự tiến triển của các nền văn hoá thế giới qua mọi thời đại. Từ nền tảng văn hoá học được tóm lược ở trên, xét về góc độ cụ thê hơn trong phạm vi sân khấu và điện ảnh với những đóng góp về lý thuyết nghệ thuật của nhà soạn kịch Bertolt Brecht vào đầu thé ki XX cung voi những phân tích chuyên sâu về ba bộ phim chau A đương dai được khảo sat trong luận văn này có thé thấy được một trường hop dién hình về sự giao lưu liên văn hoá giữa vùng văn hoá phương Tây và phương Đông: e Xuất phát điểm từ sân khấu phương Tây, nhà soạn kịch Bertolt Brecht tìm đến kỹ thuật biểu diễn của sân khấu phương Đông để áp dụng và hình thành nên sân khấu tự sự biện chứng độc đáo. Trong quá trình hoàn thiện lý thuyết sân khấu của mình, ông cũng đã học tập nhiều kinh nghiệm trong điện ảnh, cụ thể là điện ảnh Liên Xô, với các thủ pháp về phân cảnh, kỹ thuật montage.
Điện ảnh vốn được phát minh tại châu Âu và dần phổ biến thành một bộ môn nghệ thuật toàn cầu, trong đó nhiều nền điện ảnh châu Á sau này đã phát triển rực rỡ như Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc. Một số tác giả điện ảnh châu Á đương đại tiếp tục học tập và ứng dụng lý thuyết của Bertolt Brecht (phương pháp gián cách của ông) để tạo nên những tác phẩm nghệ thuật mang nhiều dấu ấn nồi bật, khác biệt với các dong phim thương mại hướng tới yếu tố giải trí. Từ sự tóm lược vê quá trình giao lưu liên văn hoá giữa sân khâu va điện ảnh của hai vùng văn hoá phương Tây và phương Đông ở trên về phương pháp gián cách của Bertlot Brecht áp dụng trong ba phim châu Á được khảo sát, có thê làm cơ sở cho việc xây dựng câu trúc luận văn: đi từ phương Tây sang phương Đông (sân khấu), quay lại phương Tây (sân khấu và điện ảnh) rồi tiếp tục hướng đến phương Đông (điện ảnh). Nguồn gốc phương pháp gián cách trong sân khấu của Bertolt Brecht 1.
Tiểu sử và hoạt động nghệ thuật của Bertolt Brecht Bertolt Brecht (1898 — 1956) xuất thân từ giai cấp tư sản, nhưng ông không tiếp tục phát triển con đường kinh tế theo truyền thống gia đình, mà dan thân vào lĩnh vực văn học nghệ thuật từ rất sớm. Ông đã đạt tới thành công rực rỡ trong nhiều lĩnh vực như thơ ca, lý luận sân khấu, 10 biên kịch sân khấu, đặc biệt ông đã trở thành một đạo diễn sân khấu có danh tiếng mang tầm vóc hàng đầu thế giới trong thế kỷ 20, là người sáng lập dòng sân khẩu tự sự biện chứng độc đáo. Không muốn đứng ngoài những biến động nổi bật của thời đại vào đầu thé ki XX, Brecht đã tìm đến chủ nghĩa Marx và theo dõi các tô chức chính trị cùng phong trào dau tranh dé hiểu rõ thực tế, làm tiền đề cho sự nghiên cứu và xây dựng phương pháp luận trong lĩnh vực sân khấu theo quan điểm của riêng ông. Brecht nghỉ ngại trước hiện tượng các khán giả đương thời thụ động trong lúc xem kịch, ông mãnh liệt tin rằng sân khấu đủ mạnh để giúp cuộc sống nhân bản hơn và là nguồn động lực thay đổi thế giới.
Vi thé ông tiến hành tìm kiếm một sự đổi mới cả về nội dung lẫn hình thức trong lĩnh vực kịch nghệ. Cũng như mọi nhà cải cách nghệ thuật khác, Brecht không thé ngay từ đầu định ra cho mình một phương pháp sang tạo nghệ thuật riêng. Nó dan được hình thành và được khang định qua quá trình tìm tòi và thử nghiệm. Brecht đã học tập và nghiên cứu toàn bộ nền kịch nghệ thế gIớI một cách nghiêm túc.
Có thé kế đến các trường phái kịch mà Bertolt Brecht đã nghiên cứu và ứng dụng trong hoạt động sáng tác của mình từ thời kì đầu: Chủ nghĩa tự nhiên, Chủ nghĩa biểu hiện, Kịch giáo huấn, Dòng kịch Aristotle, Kịch chính trị. Tuy nhiên, ông nhận thấy nhiều điểm chưa thoả mãn ở các trường phái kịch này khi đối chiếu với quan điểm của Marx mà ông luôn bám sát: Điều quan trọng không phải chỉ giải thích thế giới theo cách này hay cách khác, mà còn góp phần cải tạo nó. Brecht đã phân tích những hạn chế trong các trường phái kịch mà ông nghiên cứu: e Chủ nghĩa tự nhiên: 11 Brecht không tán thành với việc thể hiện những tình huống có vẻ như bất biến, có tính định mệnh do môi trường tạo ra trong kịch của chủ nghĩa tự nhiên. Brecht gọi đó là sự “phản ánh rong tuếch”, vì kịch của chủ nghĩa tự nhiên không làm cho người đời thực sự hiểu được nhiều hơn bản chất của đời sống và nhiều khi không lý giải được những mối tương quan phức tạp của xã hội, khiến cho sân khấu và cuộc đời không có chỗ dé gặp nhau.
e Chi nghĩa biểu hiện: Các tác giả theo chủ nghĩa biểu hiện kêu gọi cứu vớt con người trên bình diện đạo đức, hoặc hãy quay về với chính mình. Brecht nhận ra rằng các tác phẩm này vẫn chưa mở ra cho khán giả một lối thoát, sự phản ánh cuộc sống chưa đi thắng vào vấn đề, không quan tâm đến việc nhận thức thế giới khách quan và những quan hệ xã hội, hoặc bất lực trong việc lý giải những quan hệ đó. Và điều này chỉ có lợi cho giai cấp thống trị. e© Kịch giáo huấn: Kịch giáo huấn chỉ là một giai đoạn ngắn trên con đường tìm tòi và sáng tạo của Brecht (các vở kịch “Cô thánh Johamn ở lò sát sinh”, “Người mẹ”, “Lệ và ngoại lệ”).
Các tác phẩm này có phần giảm nhẹ chức năng giải trí và nhẫn mạnh đến chức năng giáo dục, chứa đựng nhiều giá trị nhận thức. Đây là bước tiền đề cho phong cách kịch tự sự nhiều tính trí tuệ về sau của Brecht. e Dong kịch Aristotle Ban than Brecht quyết định xếp dòng kịch của minh và loại phi Aristotle, vì ông không mong tìm một sân khấu ảo giác hòa cảm mà là một sân khâu gián cách, không mong chờ sự “tây rửa tâm hôn” mà tìm đên 12 hành động cải tạo thế giới và con người. Tuy nhiên, Brecht vẫn thống nhất với Aristotle ở chỗ: Cố: truyện là linh hôn của một vở kịch.
e Kịch chính tri Điểm hạn chế mà Brecht nhận thấy trong quan niệm của Piscator nằm ở chỗ xác định chức năng của kịch. PIscator đã chủ trương một nền kịch trực tiếp làm chính trị và phủ nhận tính nghệ thuật. Vì thế, kịch của Piscator hoàn toàn là một hình thức tuyên truyền thời sự. Brecht không tán thành điều này, bởi cái ông muốn chính là một nền kịch có phận sự giải trí và hướng người xem đến với niềm hứng thú hiểu biết.
Tuy nhiên, việc Piscator chủ trương phế bỏ vai trò cá nhân để thay thế bằng lực lượng quan chúng va xem đó là yếu tố có tính lịch sử đã được Brecht tiếp nhận. e Kịch Shakespeare Kịch của Shakespeare vẫn còn nằm trong quỹ đạo của kịch Aristotle, nhưng đã có những phá vỡ, thay đổi: thời gian và không gian được mở rộng thêm; ít dựa vào hiệu quả của đột biến và bất ngờ (vì thường cải biên từ những cốt truyện có sẵn nên), thay vào đó lại chú ý đến cách trình bày quá trình và thực trạng của sự kiện; nhân vật được mô tả cả cuộc đời hoặc một quãng đời chứ không nhất thiết phải tập trung vào một biến cố của số phận nữa; hành động kịch không phải lúc nào cũng là một hành động duy nhất mà có lúc đan vào nhau, bổ sung cho nhau. Tat cả những phương thức trên được Brecht nhìn nhận như là những dấu hiệu đầu tiên cho sân khấu tự sự biện chứng. Ông đã vận dụng và phát triển chúng trong những vở kịch của mình, đồng thời loại bỏ những yếu tố trong kịch Shakespeare mà ông cho là sẽ không còn thích hợp như hiệu quả hòa cảm và yêu tô định mệnh của nó.
e Sdn khấu Nga xô-viết 13 Xtanhixlavxki - đạo diễn sân khấu hiện đại của Nga xô-viết, đồng thời là một trong những đạo diễn sân khấu lỗi lạc của thế giới — cũng được Brecht quan tâm tới. Dù thấy rằng sân khấu Xtanhixlavxki có rất nhiều van đề trái ngược với mục đích kịch nghệ của mình như: nhân mạnh yếu tố hòa cảm, cách khắc hoa tình huống thi lại làm cho nó phù hợp với mọi thời đại, câu chuyện kịch chỉ xoay quanh việc nghiên cứu đời sống tâm hồn của một số con người cá biệt., nhưng Brecht rất tán thành hai nguyên tắc nhiệm vụ toi cao và hành động xuyên của thể hệ Xtanhixlavxki. Nhiệm vụ tối cao của thể hệ Xtanhixlavxki là hướng đến mục đích mà vở kịch cần phải đạt được ở hàng ghế người xem, đồng thời là tiền đề cho mọi khâu sáng tạo kịch nghệ. Hành động xuyên là hành động chủ đạo và xuyên suốt tất cả các hành động trong vở kịch.
Có lẽ Brecht đã học hỏi ở hai nguyên tắc này khi ông nhân mạnh đến muc đích của kịch tự sự và xem tất cả mọi động tác, hoạt động nằm trong lĩnh vực của “hành động” đều được quy định bởi một hành động có tính xã hội (Gestus social), bởi chúng tương ứng với hai nguyên tắc nhiệm vụ tối cao và hành động xuyên suốt của phương pháp Xtanhixlavxki. e Sân khấu Phương Đông Cũng như ở sân khấu Shakespeare, Brecht đã nhìn thấy ở sân khấu ca kịch cỗ truyền phương Đông sự phóng khoáng về thời gian và không gian, cách cau trúc thoáng mo, lối phát triển hành động kịch không hoàn toàn theo đường thăng, vì nó vốn không thuộc quỹ đạo sân khấu Aristotle.